ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده: بالزاک در مقاله تحسین‌برانگیزش درمورد «سرخ و سیاه – ادای احترامی بی‌همتا از سوی نویسنده‌ای به نویسنده ای دیگر – ماهیت ایده و تصویر را با هم مقایسه می‌کند؛ و نیز شاتوبریان را با ولتر و والتر اسکات را با استاندل. او می‌گوید: «سبک سومی نیز وجود دارد: سبکی٬ سبک خودم٬ که در آن تصویر ایده را منعکس می‌کند.» بیایید شجاعت به خرج دهیم و بگوییم که کافیست تا از سوراخ کلیدی به مادام مورساف نگاهی بیندازیم که در حال احتضار در تختی از یاس آرمیده است و عطر کرخت‌کننده یاس‌ها او را به یاد بوی بیماری مهلکش می‌اندازد که او را به بستر مرگ فرستاده٬ تا بی‌درنگ منظور بالزاک را درک کنیم٬ خیلی ساده است٬ او در مورد زبان سینما صحبت می‌کند.

گانس٬ مورنائو٬ روسلینی جسارتی داشتند که بیننده از آن طریق به شکوه دل و جان پی می‌برد. اکسپرسیونیسم آلمان استفاده‌ای تمام و کمال از این مسئله کرد. با باز کردن کتابی که به تازگی لوته آیزنر در مورد این جنبش نوشته است به تصویری برخوردم٬ که دستم را از ورق زدن بازداشت. مردی در دورترین گوشه‌ی قاب به دیوار بزرگ و عریانی تکیه داده بود و به تصویری نگاه می‌کرد که او را به یاد آینه‌ی شفافی می انداخت که تصویر زنش را در آغوش رقیبی گذرا نشان می‌داد.

تصویری از فیلم “سایه‌ها: یک توهم شبانه» را به راحتی تشخیص می‌دهید. فیلم سرشار از چنین تصاویری است. چنین تصاویری از کجا آمده‌آند؟ از اعتماد خدشه‌ناپذیر به تاثیر قدرت ابهام بر دل بیننده. به عبارت دیگر٬ از اطمینان به اینکه بیان عادی٬ ورای گل‌های یخ‌زده‌ی زبانش٬ آتشی سوزان را پنهان کرده که بیننده‌ی حیرت‌زده را می‌سوزاند.

اکسپرسیونیسم آلمان٬ بدون توجه به دعواهای بچگانه٬ تلاش می‌کند بر صیقل‌ناپذیرترین بخش‌های فعالیت هنری تاثیر بگذارد. اعتماد به درونمایه‌ها و نه ایده‌ها٬ این است بدل سینمایی واقعی سبک تغزلی ایده‌ها که شکسپیر و بتهوون٬ هولدرلین و ملویل٬ کاراواجو و بالزاکِ Illusions Perdues و Secrets de la Princess را به هم متصل می‌کند. درکمال تعجب٬ اغلب این مثال‌ها از هنر آلمان آورده شده‎اند. آنچه به آن علاقه دارم٬ آن هم بیش از ارجاعات مبهم به تحلیل روانشناختی که کتاب کراساور مملو از آن است٬ شیوه‌ای است که اکسپرسیونیسم آلمان در کتاب لوته آیزنر٬ به راحتی تمام از طریق فیلسوفان٬ شاعران و آهنگسازانی که نام می‌برد٬ خواننده را به یاد نابغه‌های آلمانی می‌اندازد. آن هم همزمان شاعرانه و روشنفکرانه. یعنی درک این وسوسه‌ی بنیادین از طریق هجوم ابهام به دنیای مادی و طبیعت پروردگار.

وسوسه‌ای متافیزیکی٬ ذوقی سازنده٬ که از موسیقی می‌آید٬ بیانی آگاهانه٬ هدفمند و مغرورانه پرداخت‌شده‌ی مبهم‌ترین درونمایه‌های سینمایی٬ پیشرفته‌ترین ابزار تجسمی در خدمت مبهم‌ترین وسوسه٬ درک نبوغ‌آمیز نور و سایه٬ نمادهای نبرد نیروهای خیر و شر—اینها مشخصات هنری است که در آن استفاده از دکور رنگ‌آمیزی‌شده (درست مانند کایلگاری) کمتر از آنچه که تصورش می‌رود اهمیت دارد. این هنر چگونه برای مورنائو عمل می‌کند. با عکسبرداری از ماوراء. ماورای دنیای ظاهر… به راحتی برای لحظه‌ای این حقیقت را درنظر بگیرید که بومیان فیلم تابو که با چشمان بی‌فروغشان از ترس ابتدایی‌ترین معالجات پزشکی قالب تهی کردند٬ همان کسانی هستند که بدون فکر کردن به فرداها٬ دربرابر دوربین معصوم فلاهرتی سرخوشانه به کارشان مشغول بودند.

به نظر من مورنائو بزرگترین شاعری است که سینما به خودش دیده است. شاید آیزنشتاین برتر باشد٬ اشتروهایم باهوش‌تر و رنوآر قوی‌تر٬ اما آن وحشت یخ‌زده٬ که نه تقلبی بود و نه مغرور و کاراکترهای فاوست و تارتوف را زیر نور لرزان کارل فروند به سوی یکدیگر هدایت کرد٬ عروج حیرت‌انگیز نقطه‌ی اشتراک هنر سینما با دیگر هنرها باقی ماند و درعین حال حتما تفاوت شگفت‌انگیزاشان را آشکار کرد. لانگ برای فیلم نیبلونگن‌اش دکورهای کاغذی‌اش را برافراشت (چون به اندازه کافی شاعر نبود)٬ اما زمانی که غم دوری از کشورش به او اجازه داد تا حقیقت آمریکایی را تغییر دهد شاعرانگی‌اش را بازیافت—بله این تبعید بود که به لانگ کمک کرد تا خودش را پیدا کند—و پابست دکورهایی برپا کرد که بعدا او را به شهرت بین‌المللی رساند آن هم درست پس از ساختن لولو و نه هیچ فیلم دیگری بود که او را به نبوغ نزدیک کرد٬ و وین—آسان‌ساز بازاری—و خیلی های دیگر( حساب روبیسون را به واسطه “سایه‌ها: یک توهم شبانه» جدا می‌کنم)٬ اما این مورنائو بود و تنها او بود که اکسپرسیونیسم آلمان را به شکوفایی رساند. نه از لحاظ تئوریک و نه از لحاظ تاریخی٬ نه سوالی درباب درام اجتماعی و نه ایرادی می‌توان در مورد این کتاب مطرح کرد٬ نمی‌توانید در روزنامه مقاله ‌ی درمورد آن بنویسید و یا سخنرانی مناسب در انجمنی سینمایی درمورد آن ایراد کنید٬ مصور نیست٬ سخت‌گیرانه نیست٬ اما بسیار از کتاب لوته آیزنر مشعوفم چون به مورنائو جایگاهش را داده٬ جایگاه مناسبش٬ و به این دلیل که به راحتی او را بزرگترین کارگردان آلمان معرفی کرده است.

هنر او بر چه پایه‌ایست؟ برپایه تغییر شکل واقعیت. ارکستر شاعرانه و پرشور تصاویر مخدوش‌شده توسط ذوق تجسمی افراطی که در آن آثارش از نوسفراتو تا تارتوف و از طلوع تا تابو ممنوع‌ترین محدوده میل به بیان را در سینما درنوردیده. و اکسپرسیونیسم اینجاست: نمایش تم‌های بنیادین هنرغرب به وسیله‌ی داستان پردازی تجسمی: بی‌قراری و سرنوشت. نه فقط نمایشی دراماتیک مشابه آنچه بعدا در سینمای آمریکا مشاهده شد٬ بلکه نمایشی همزمان تجسمی٬ معمارانه٬ سمفونیک٬ موسیقایی که در آن نورپردازی٬ صحنه٬ لباس٬ بازیگری کنترل‌شده٬ عنصرهای بازی برتری شدند که در اختیار کارگردان بوده تا درونمایه‌ای بنیادین را رهبری کند٬ درونمایه‌ای که هویدا می‌شد و سپس گاه به گاه ناپدید می‌شد٬ همچون نوای ترومپت‌های مرموز در پرده پنجم که نقش ندادهنده‌ی سرنوشت را بازی می‌کردند…

آنچه اینجا باید تجربه شود به سادگی درچارچوب قدرت درک بشر قرار می‌گیرد٬ سایه‌های رقصان٬ فرونشستن نور بر پشت بام‌های شهرهای فراموش‌شده٬ رگبار پرخاش‌ها٬ ابرها٬ ترس رجال سلطنتی از چین رداهای فاخر—و اگر این نوار سایه غلیظ قصدش یادآوری این نیست که این مربع درخشان٬ مکان جغرافیایی زیبایی شکنجه‌شده است٬ پس چرا در طول قاب کشیده شده است؟

در اینجا تصویر یک حامی است. تصویر چه شکلی می‌گیرد؟ محل تلاقی تعداد مشخصی از خط‌های برجسته که چیدمانشان سریعا ولاسکِز و کاراواجو را به خاطر می‌آورد٬ اما در این محل از این به بعد تنها ویرانگری سایه‌های کشیده درک و تشدید می‌شود. در کار مورنائو٬ هر تصویر نیازمند نابودی با تصویری دیگر است٬ هر سکانسی پایان خودش را اعلام می‌کند. به فریم‌های نوسفراتو و یا فاوست نگاه کنید. هیچ چیز دیگری نمی‌توانست ساده‌تر و دلگرم‌کننده‌تر باشد. زن و مردی روی نیمکتی نشسته‌اند٬ دختری در قایقی روی پاروها خم شده٬ طرحی ضدنور در قاب پنجره٬ چرخی چرخان در پیش زمینه… لانگ یا پابست خطر گرفتن تصویری ضدنور از دکوری به ارتفاع ده متری را به خاطر ما به جان نمی‌خریدند٬ دکوری که بزرگی‌اش آسمان را پوشانده٬ کلوزآپی حیرت‌انگیز برای فضاسازی و القای حس. اما در کار مورنائو تراژدی در دل بی‌تفاوتی قرار می‌گیرد. به سکانس‌هایی که او از آنها بهترین استفاده را کرده نگاه کنید: بی‌خطرترین سکانس‌ها به شیوه آمریکایی. قاب‌های مشخصی از او می‌توانند مستقیما از دل کمدی بیرون آمده باشند و یا در فیلمی از هاوکس یا کاپرا گنجانده شوند. اما ببینید چطور آشفتگی از دل این آرامش متولد می‌شود. مورنائو با سبکی مشخص کار می‌کند. ترسی ناشناخته در سایه‌ای فراسوی این آدم‌های آرام پنهان شده است٬ در گوشه‌ی قاب قرار گرفته است همچون صیادی در کمین٬ در انتظار صیدش. همه‌ی اینها نشان اضطراب و آشفتگی همراه خود دارند٬ آرامش پیشاپیش ترک خورده است٬ ویرانی‌اش به وضوح در خط‌های این قاب‌های شاد و آرامش‌بخش نقش بسته‌اند. و این به نظرم کلید ورود به تمامی آثار مورنائو است—این تقدیرمرگبار پنهان‌شده در پس اغلب عناصر بی‌آزار قاب. این حضور همه جانبه‌ی دردی علاج‌ناپذیر به همان شکلی که درپس جملات کافکا فوران می‌کنند٬ هر تصویر را می‌خورد و آشفته می‌کند.

چگونه خودش را نشان می‌دهد؟ با رخ دادن پیاپی. هر فریم فیلمی از مورنائو داستان یک جنایت است. دوربین ساده‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین نقش‌ها را دارد: نقش جارچی و مامن پیشگوی جنایت. و تمامی عناصر میزانسن٬ او را در وظیفه‌اش یاری می‌کنند. زاویه فیلمبرداری٬ مکان قراردادن افراد در قاب٬ توزیع نور—همگی در خدمت ساخت ستون‌های صحنه ‌ی دراماتیک هستند که تنش تحمل‌ناپذیرش به ویرانی ختم می‌شود. داستان هر سکانس درواقع عمل به وعده‌ی مرگی ازپیش‌اعلام‌شده است. نمایش خُرد خُردش چیزی نیست به جز درکی عمیق و هماهنگ با تقدیری ناب و ساختگی. تقدیری که در آن هرچیزی باید وظیفه‌اش را در همان چند ثانیه٬ یک بار و بطور کامل انجام دهد.

به همین دلیل است که عملا مونتاژ برای مورنائو٬ همانطور که برای دیگر آلمانی‌ها٬ وجود ندارد. هر تصویری توازنی ناپایدار است و بهتر از آن برهم زدن توازن پایدار به دست خودش است. تا زمانیکه این برهم‌زنی رخ نداده باشد٬ تصویر بر پرده باقی می‌ماند. تا زمانیکه این موومان خودش را بیان نکرده باشد٬ تصویر دیگری را نمی‌توان تاب آورد. آن آهستگی کلاسیک که چیزی نیست جز عمل به یک وعده. وعده‌ی مرگ در نوسفراتو٬ مجازات در فاوست یا تارتوف. با دوره کردن فیلم‌های مورنائو از ابتدا تا به انتها٬ متوجه خطی مستقیم می‌شویم که آثار وی موضوع‌اشان را از آن گرفته‌اند٬ و دقیقا مسئله همین جاست٬ اگر این فیلم‌ها هیچگاه مسئله‌ای جز تقدیر و هوس٬ دورویی٬ وسوسه‌ی قدرت برتر—و همیشه در حد افراطی‌اش—را مطرح نکنند٬ چیزی برای حیرت‌زدگی می‌ماند؟ و باید به این حقیقت توجه کرد که کارگردانِ مسائل جبران‌ناپذیر و حل‌نشدنی، همیشه دیوانه و شیدای کاراکترهایی بوده که خودشان این مکافات و بدبختی‌ها را برسر خویش آوار کرده‌اند٬ آن هم با پیش‌آگاهی مرموزی که نشانه‌ی روح‌های قدرتمند است٬ و کاراکترهایی که در دل هوس‌اشان غرق شده‌اند٬ هوسی که بدون آن، فیلم‌ها چیزی نبودند جز سطحی‌ترین کمدی‌ها.

لیل داگوور٬ که هنوز هم ممکن است چهره‌اش را در عکس‌های رنگ‌پریده‌ی تاریخ سینما دید٬ سَرش گویی روی یک شانه خم شده بود٬ گردنی به نازکی تار مویی میان دو انگشت داشت و نرم و سبک همچون سایه‌ای بر دیوار خاکستری بی‌ریخت٬ که تنها درکنار شبح خوفناک ساکن خانه‌های چلچراغ‌دار باروک آرام می‌گیرد٬ درحالیکه جنینگز هراسناک٬ بی‌توجه٬ متفکرانه—غرق در دعای روزانه‌اش- از کنارش عبور می‌کرد. و به همین دلیل این تارتوف پروسی٬ که در آن سانس-سوچی به هیبت فرد بیرحمی اهل ورسای درآمده بود٬ به اندازه جنگی پاریسی که در آن شوهری برای امتحان وفاداری همسرش زیر میزی پنهان شده٬ خوف و وحشتی حقیقی و باورپذیر دارد—لیل داگوور که آن موقع در سالن رقصی دیدمش٬ به من گفت که چقدر برای مورنائو مهم و لازم بوده که نه تنها تمامی بخش‌های صحنه٬ بلکه همه لوازم٬ هر قطعه نقره‌ای که برای میزآنسن لازم بوده٬ زیر نگاه تیزبین و مطابق با خواسته‌های او ساخته شود. گویی اعتماد کردن به هرکسی یا هرچیزی که به او در پرداخت طراحی‌هایش کمک کند٬ غیرممکن بوده. و همیشه در تردید بوده که از میان آنتیک‌فروشی‌ها و سمساری‌های برلین کدام یک را انتخاب کند. اما چنین دقتی به هیچ وجه مسخره نیست. آفرینش تمام و کمال هیچگونه کمبودی را برنمی‌تابد. مالارمه آرزویش استفاده از کلماتی بود که تا آن زمان استفاده نشده بودند. چرا کارگردانی از چنین علاقه نابی چشم‌پوشی کند؟

می‌دانیم مورنائو چگونه مرد. زمانیکه تابو را می‌ساخت٬ سنگ مقدسی را جابجا کرد تا دوربین‌اش را جای آن بگذارد. چند ماه بعد٬ پس از برگشتش به ایالات متحده با مرگ ملاقات کرد. تصور می‌کنم کارگردان نوسفراتو زمانیکه خودش را در معرض طلسم و جادو قرار می‌داد٬ می‌دانست که به چه کاری دست می‌زند. شهامتش را دارم که بگویم جادویی‌ترین کارگردان تمام تاریخ سینما با چشمان باز آنقدر پیش رفت که خدایان را به واکنش واداشت و آن هم افتاده‌ترین و بدوی‌ترین آنها را.

Total Views: 2060 ,

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *