پیتر استریکلند فیلمساز قدم زدن روی مرز است، او روی مرز سینمای وحشت (به ویژه سینمای جالوی ایتالیا) و سینمای هنری قدم برمی‌دارد. فیلمی که معروفش کرد اساسا تعریف‌کننده این مرز بود: «استودیوی صدای باربری» (2012). فیلم تمامی المان‌های لازم یک فیلم جالو را داشت؛ مردی که متخصص صداگذاری فیلم بود به استودیویی در ایتالیا می‌رفت و در آنجا گرفتار توطئه‌ای پنهانی می‌شد. اگر با یک فیلم جالوی مرسوم روبرو بودیم، هم صحنه‌های قتل و خونریزی فیلم‌هایی را که شخصیت اصلی (با بازی توبی جونز) رویشان صدا می‌گذاشت، می‌دیدیم و هم توطئه‌ای که او گرفتارش شده بود و به شکلی به یک زندانی بدل شده بود به شکلی عیان‌تر و پرملات‌تر روایت می‌شد. اما استریکلند در پیچی جذاب، فضای جالوی فیلم را در شیوه‌های غیرمعمول شخصیت اصلی برای خلق صدا خلاصه کرده است؛ اینکه از وسط نصف کردن کلم یا کاهو، صدایی تولید می‌کند شبیه بریدن عضوی از بدن و… درواقع استریکلند تمامی جاذبه‌های سینمای جالو را به شکلی واژگون به کار بست و با پرهیز از رفتن به مسیر آشنایی که بزرگان این شکل از سینما مثل ماریو باوا و داریو آرجنتو قبلا تا حد کمال طی کرده بودند، تعریفی نوین از سینمای جالو ارائه داد. استریکلند به همین هم بسنده نکرده بود، انگار برای او همیشه سینمای جالو باید یک همراه از سینمای جدی داشته باشد، درمورد «استودیوی صدای باربری» اتکای داستان‌پردازی فیلم «انزجار» رومن پولانسکی بود. گرفتار شدن زن در خانه در فیلم پولانسکی، اینجا جای خودش را به در بند کشیده شدن شخصیت صداگذار در دالان‌های ترسناک استودیو فیلمسازی بود. «استودیوی صدای باربری» بدون سروصدا در ایران دیده شد (شاید هم نشد) و آنطور که باید جدی گرفته نشد و شاید دلیلش به این برمی‌گشت که سینمای جالو اساسا یا ناشناخته مانده (تا همین چند سال اخیر) یا موضوعی برای جدی گرفته شدن نبود.
دو سال بعد استریکلند با فیلمی عجیب‌تر بازگشت: «دوک برگاندی». جاه‌طلبی فیلم از همان عنوانش شروع می‌شود، دوک لقبی است برای مردان اشرافی و این در حالی است که دو شخصیت اصلی فیلم دو زن هستند و تقریبا هیچ مردی در فیلم حضور ندارد و یا اگر دارد، نقش مهمی ندارد. فیلم با رویکردی یادآور کارهای ژان ژُنه و متن‌های مبتنی بر تضاد طبقاتی هارولد پینتر (در این مورد خاص «پیشخدمت» که هرچند متنی است اقتباسی اما فیلمنامه پینتر با ظرافت‌های روایی و گفت‌وگونویسی‌اش کاملا از متن اصلی دور شده و به اثری مستقل با امضای پینتر بدل شده) ماجرای زنی را روایت می‌کند که یک پیشخدمت به خانه می‌آورد. حضور این زن موجب خلق تارهای مسموم دسیسه و بازی قدرت بین دو زن می‌شود. موازنه قدرت و جابجایی نقش دو زن در آن، آنچنان در لفافه و بدون تاکید پیش برده می‌شود که در بار اول تماشای فیلم، تشخیص اینکه چه چیزی واقعی است و چه چیزی بازی، دشوار می‌نماید و حسی از سردرگمی در بیننده ایجاد می‌کند. سردرگمی که البته کاملا عامدانه است، فیلم به مشاهده‌ای دقیق نیاز دارد و اثری است متکی بر جزئیات ریز و درشت. سویه روانکاوانه فیلم از این بازی قدرت، از این عشق و نفرت تا حدودی یادآور «پرسونا»ی اینگمار برگمان هم هست و همین ارجاعات فیلم و شکوه بصریش با خویشتندازی مثال‌زدنی باعث می‌شود فیلم به یکی از جذاب‌ترین کارهای میانه دهه دوم هزاره جدید بدل شود. نکته جالب باز هم اینجاست که استریکلند در این فیلم تمامی عناصر یک فیلم جالو را داشته، از دو زن زیبارو گرفته تا بازی قدرت و سرکوب تمناهای آنها. با این حال، استریکلند در مسیر دشوار قدم برمی‌دارد. در فیلم او هیچ کدام از جلوه‌های مرسوم سرگرم‌کننده و مبتذل سینمای جالو وجود ندارد، او انگار خواسته یا ناخواسته دارد به سینمای جالو آن تشخصی را می‌بخشد که سیستم تجاری‌سازی ایتالیا (و نه فیلمسازهای مهم این جریان) از آن دریغ کرده بود.
«از جنس پارچه» تازه‌ترین فیلم استریکلند در عین شباهت با دو فیلم قبلی فیلمساز اما تقریبا شباهتی به آن دو ندارد مگر در لحن و مود و رویکرد بصری به‌شدت پرداخت‌شده و چشم‌نوازش. فیلمی که انگار با دو رنگ قرمز و سیاه نقاشی شده است. فیلم با اتخاذ لحن کمدی و ساختار اپیزودیک به یک تجربه مثال‌زدنی از به کار بردن دوباره المان‌های دستمالی‌شده بدل می‌شود. قصه فیلم ساده است: در فروشگاهی عجیب، یک لباس قرمز به زنی سیاه‌پوست فروخته می‌شود. حضور این لباس شوم پایانی جز مرگ ندارد، لباس به شخصی دیر می‌رسد و این قصه ادامه دارد. یک دو خطی بسیار آشنا در سینمای وحشت. اما فیلم را که نگاه می‌کنی احساس می‌کنی تا حالا این قصه را کسی تعریف نکرده، یا ار تعریف کرده با این لحن نبوده. لحن مهم‌ترین چیزی است که سینمای استریکلند را از سرچشمه‌های بازاریش (سینمای وحشت و جنایی تجاری دهه 1970 میلادی در ایتالیا، فرانسه و انگلستان) جدا می‌سازد. لحن کمدی در «از جنس پارچه» باعث می‌شود فیلم به یک نقیضه سینمای جالو بدل شود و در عین ادای احترام به آن و پاسداشت بزرگانش، آن را به شوخی بکشد تا پتانسیل‌های دیده‌نشده آن را برجسته سازد. این را به بهترین شکل ممکن می‌شود در پایان‌بندی فیلم دید، جایی که ویرانی آشنای شر (در اینجا فروشگاه) با استفاده از نمادپردازی و تقطیع هوشمندانه نماها (به شکلی که اگر فروید زنده بود برای فیلم دست می‌زد و هورا می‌کشید) و در سکانس فوق‌العاده طنازانه مناسک‌گونه خلق شر و القای نیروهی اهریمنی به لباس قرمز توسط فروشندگان و رئیس مثلا مبادی آداب آنجا به اوج می‌رسد.
«از جنس پارچه» را خیلی راحت می‌شود پَس زد، می‌شود راحت آن را جدی نگرفت و آن را یک کمدی بی‌سروته خواند. ناآگاهی از پیشینه فیلم و فراز و فرود سینمای جنایی دهه 1970 و به ویژه سینمای جالو راه را برای چنین واکنشی باز می‌گذارد اما اگر این جریان‌ها را دنبال کرده باشی و مسیر فیلمسازی استریکلند را هم پیگیری کرده باشی (او جدای از این سه فیلم یک کار جذاب دیگر هم دارد به نام «کاتالین وارگا» که باز هم صدا در آن نقش مهمی دارد)، با نگاهی باز با فیلم مواجهه می‌شوی، مواجهه‌ای که لذت کشف دارد.
پیتر استریکلند در کنار زوج هلن کَته و برونو فورتزانی، سه فیلمسازی هستند که یک پایشان در سینمای دهه 1970 با همه جلوه‌های بصری و فخرفروشانه‌اش باقی مانده و پای دیگرشان در سینمای هنری اروپاست. کته و فوتزانی با فیلم‌های «تلخ»، «عطر غریب اشک تن تو» و «بگذار جسدها آفتاب بگیرند» و استریکلند با سه فیلمی که اینجا ذکرشان رفت، سینمای جالو را احیاء کرده‌اند و به آن شکوهی هدیه داده‌اند که از آن دریغ شد، آنها همان کاری را با این گونه سینمایی و دیگر رویکردهای محبوب تجاری سینمای دهه 1970در اروپا انجام دادند که پست‌مدرنیست‌ها شیفته آن هستند، بازیافت متعالی از کالایی نامرغوب (یا اغلب نامرغوب) با استفاده و بازاستفاده از المان‌های آشنای آن اما با لحن و رویکردی خودآگاه نسبت به ضعف‌ها و قوت‌ها، با تزریق شوخی و هجو به دل ماجراهایی سیاه و قرمز و این دستاورد کوچک اما مهم آنهاست و «از جنس پارچه» به واسطه حال و هوا و ساده‌تر بودنش بهترین دریچه برای ورود به دنیای فیلمسازی استریکلند و بعد دو سردمدار معاصر جالوی نوین است.
تیتر متن دیالوگی از فیلم است که در لحظه‌ای کلیدی و مرگبار از زبان یکی از شخصیت‌ها بیان می‌شود، انگار این جمله مضحک اما ادبی، خلاصه رویکرد رندانه‌ی استریکلند به سینمایی باشد که همیشه در پارادوکس جدی و شوخی گرفتار بوده
این متن پیش از این در روزنامه سازندگی منتشر شده است