کمتر فیلمسازی مثل استیون سودربرگ کارنامه بلندبالا و پرتنوعی دارد. فیلمسازی که از مستقل‌ترین شیوه‌های فیلمسازی کار خودش را آغاز کرد، خیلی سریع در جشنواره‌های جهانی با اقبال روبرو شد و بعد دست به تجربیاتی بینابین سینمای مستقل و هالیوود زد و بعد هالیوود را در آغوش کشید، دوباره به سینمای مستقل رو آورد و تجربه‌های نو، تلویزیون را امتحان کرد، اعلام بازنشستگی کرد و انگار بیکاری به کارش نیامد و دوباره و با قدرتی بیشتر به سینما و تلویزیون بازگشت و تجربه‌های نوتری را آغاز کرد. جدیدترین تجربه سودربرگ در سینما «دیوانه» نام دارد، فیلمی که با گوشی آیفون فیلمبرداری شده و این انتخاب کنجکاوکننده فقط بازیگوشی و تلاش تبلیغاتی برای جلب توجه نیست، که سودربرگ دیگر نیازی به این کار ندارد.

«دیوانه» (Unsane) درواقع یادآور یکی از مهم‌ترین آموزه‌های سینماست، اینکه برای ساختن یک فیلم، هرچند امکانات بسیار مهم است اما همه چیز نیست. آنچه فیلمی را از یک محصول صنعتی فراتر می‌برد و به ماندگاریش کمک می‌کند فکر و ذهنیتی است که پشت آن خوابیده. «دیوانه» مثال خوبی برای بسط این گفته قدیمی است؛ همان چند دقیقه ابتدایی فیلم که بگذرد دیگر فراموش می‌کنی فیلم با دوربین گوشی همراه گرفته شده، اصلا اگر از این مسئله اطلاع نداشته باشی حتا ممکن است متوجه چنین ترفندی نشوی و در عوض با قصه عجیب و سرد سودربرگ همراه می‌شوی. فیلم کلاسترفوبیک سودربرگ داستان زنی است به نام ساویر والنتینی (کلر فوی) که دچار آشفتگی شده؛ مردی مدام او را تعقیب کرده و همین زندگی را برایش دشوار کرده. ساویر نزد مشاوری می‌رود و ناآگاهانه قرارداد بستری شدن در یک آسایشگاه عجیب را امضا می‌کند و از همان لحظه راهی آسایشگاه می‌شود.

فیلم ترکیبی از ژانرها و زیرژانرهای مختلف است؛ شروع فیلم یادآور تریلرهای مرد مزاحم و زن آسیب‌پذیر است و با ورود به آسایشگاه به درامی مشابه با «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» می‌شود و با جلوتر رفتن فیلم، تریلر روانشناختی جای خود را به فیلم ترسناکی با مایه‌های یک زن علیه مردان شرور می‌دهد. این حرکت میان ژانرها و تغییر لحن‌های مداوم فیلم چیز جدیدی در کارنامه سودربرگ نیست و همسو با اشتیاق ماندگار او برای محو کردن مرزهای مشخص و سفت و سختی است که سینمای صنعتی برای تولیدات ژانر به شکل نانوشته وضع کرده است.

سودربرگ در این فیلم مدام از قرار گرفتن در یک ظرف مشخص فاصله می‌گیرد و برای این منظور بخش‌های ابتدایی فیلم را مقایسه کنید که در آن ساویر با روانشناس صحبت می‌کند با بخش‌های میانی فیلم که ساویر تصمیم می‌گیرد از آسایشگاه فرار کند. این تجربه‌گرایی در روایت فیلم با تجربه‌گرایی فنی فیلم همخوانی دارد – پیشتر سودربرگ در سریال «نیک» تجربه‌گرایی آوایی (سونیک) را با تجربه‌گرایی در تدوین به شکلی دلپذیر ترکیب کرده بود – و راه را برای شیطنت‌های این فیلمساز با کلیشه‌های رایج ژانر وحشت یک سوم پایانی – زنده بودن مزاحم وقتی خیال می‌کنی دیگر مرده – باز می‌کند.

«دیوانه» از نظر مود و لحن خیلی یادآور «عوارض جانبی» است، ادامه دغدغه بیماری و درماندگی بیمار در نظامی (چه خرد و چه کلان) است که جان بیمار و سلامت او برایش ارزشی ندارد و بیشتر به فکر آزمایش کردن راه‌هایی برای کنترل بیمار است تا درمان او. از این نظر «دیوانه» ضعف‌های «عوارض جانبی» به‌ویژه در منطق روایی را ندارد و کارگردانی یک‌دست که متکی است بر فضاسازی جای آن را گرفته است. با این حال «دیوانه» یک جاهایی چوب همین شیطنت‌هایش را می‌خورد. پایان‌بندی فیلم خیلی به کلیشه‌ها و وسوسه‌ی پایانی که مجالی برای ساخت دنباله می‌دهد وابسته است و کیفیتی پارادوکس‌گونه در انتهای فیلم هویدا می‌شود. این پارادوکس همان چیزی است که سودربرگ در بهترین کارهایش مثل «قاچاق» موفق شده بود از آن برهد و راه رهایی از این پارادوکسِ هالیوود و سینمای مستقل، ایجاد توازن است که در «دیوانه» به شکل کامل برقرار نشده است.

«دیوانه» همچنان بیننده را مشتاق تجربه بعدی سودربرگ نگه می‌دارد، فیلمسازی که می‌دانی کار بعدیش ممکن است کامل و بی‌نقص نباشد اما انتظار برای تماشای تجربه‌های چیز کمی نیست؛ آن هم برای فیلمسازی که در هالیوود کار می‌کند اما می‌خواهد هالیوودی نباشد.

این متن پیش از این در نشریه هنروتجربه منتشر شده است

Total Views: 176 ,