تئو آنگلوپولوس، نامی که با زیبایی گره خورده است، نامی یادآور شکوه بصری و سمعی سینما، نامی یادآور بزرگان سینمای پیش از خودش همچون سرگی آیزنشتاین و دیوید وارک گریفیث، نامی یادآور اوج و غنای سینمای مدرن، نامی که جدا کردنش از سینمای آرام، برداشت‌های بلند و میزانسن‌های پیچیده جدانشدنی است. تئو آنگلوپولوس نامی است مترادف با سینما، سینما به عنوان هنر، هنری ریشه گرفته از فرهنگ و تاریخ، نامی که چند سالی است دیگر در کنار ما نیست، اما هنوز یادآوری لحظات ناب سینمایش، سینمادوست‌ها را دگرگون می‌کند.

«شکارچیان» آنگلوپولوس رد سال 1977 ساخته شده، چهارمین فیلم بلند کارگردانش است و سومین فیلم از سه‌گانه موسوم به تاریخ این کارگردان که به سه‌گانه‌ها علاقه داشت. ماجرای فیلم در روزهای پیش از کریسمس می‌گذرد و ماجرای گروهی بورژواست که برای تفریح و شکار در جزیره‌ای دور هم جمع شدند. پنج دقیقه از فیلم نگذشته، و در سکانسی زیبا و آرام، این گروه شکارچی به جسدی برمی‌خورند که لباس جنگ به تن دارد، اما لباسی متعلق به گذشته، متعلق به دوران جنگ‌های داخلی، سرباز از هزاران پارتیزانی بوده که در آن نبرد جان خود را از دست داده اما سرما و برف و یخ از فساد جسدش جلوگیری کرده. سوال فیلم همین ابتدای کار مطرح می‌شود: با جسد چه باید کرد؟ گروه شکارچیان از طبقه پایین جامعه نیستند و دیدن جسد برایشان امری گذرا و بی‌اهمیت نیست و برای همین جسد را با خود به شهر می‌برند. ورود جسد به شهر پای همه را به این ماجرا باز می‌کند.

آغاز فیلم آنگلوپولوس یادآور «قاعده بازی» ژان رنوار است و حتا از نظر مضمونی هم استعاره‌هایی دارد یادآور همان فیلم و بحث طبقاتی‌اش اما چیزی که فیلم آنگلوپولوس را جدا می‌سازد از فیلم‌های مشابه رویکرد مستقیم تاریخی و انتقادی آن است، چیزی که در سینمای آنگلوپولوس هم آنقدر مرسوم نبود. تاریخ همیشه برای این فیلمساز امری مهم بوده، آنقدر مهم که سه‌گانه اول کارنامه‌اش درباره تاریخ است؛ «روزهای 36» که ماجرایش در یونان سال 1936 می‌گذرد، روزهایی پرتلاطم و البته پر از ترور در این کشور، دومی «بازیگران سیار» است، فیلمی که در نیمه دوم وقایع تاریخی سال‌های 1939 تا 1952 را از دید بازیگران یک گروه تئاتر سیار روایت می‌کند و از آخرین سال رژیم دیکتاتوری ایوانیس متاکساس، جنگ یونان با ایتالیا، اشغال نازی‌ها، آزادی، جنگ داخلی میان دولت و شورشیان کمونیستی و در نهایت دخالت آمریکا و بریتانیا را روایت می‌کند. فیلم سوم همین «شکارچیان» است که ما را به دهه 1970 میلادی می‌برد اما کشف جسدی که به دهه 1940 برمی‌گردد، پیوندی استعاری میان این دو دوران برقرار می‌کند.

پیدا شدن جسدی سالم و دست‌نخورده خودش می‌تواند چندین معنای استعاری داشته باشد، اما آنچه با توجه به رخدادهای بعدی فیلم (سازوکارهای سیاسی و اجتماعی جزیره، روابط و زدوبندهای آدم‌های جزیره و بالا و پایین شدن قدرت سیاسی آنها) روشن می‌شود اشاره به همین پیوستگی تاریخی و البته تکرار تاریخ دارد، تکرار و دایره‌ی بسته‌ی گرفتاری آدمی در چنگال تاریخ که در ساختار دایره‌وار فیلم هم جلوه‌گر می‌شود (جدای از بسته شدن این لوپ در انتها، برخی سکانس‌های فیلم هم تکرار می‌شوند، مثل حضور قایق‌ها بر آب و یا جشن مفصل در فضای بسته). این لحن استعاری و روشن، این نقد تاریخی گزنده که در لفافه مطرح نمی‌شود درواقع متمایزکننده «شکارچیان» از دیگر کارهای آنگلوپولوس در این دوره و دوره‌های بعدی است. فیلمی متفاوت در کارنامه آنگلوپولوس که از بسیاری جهات – استفاده خلاقانه از برداشت بلند، میزانسن‌های پیچیده، استفاده متناوب از سکوت و دیالوگ، استعاره و ارجاع به تاریخ و ادبیات کهن کشورش – یادآور کارهای بعدی او نیز هستند.

شاید سه فیلمی که بالا ذکرشان رفت، سه‌گانه تاریخ این فیلمساز را شکل بدهند، اما تاریخ دغدغه همیشگی آنگلوپولوس بوده؛ «اسکندر کبیر» که نامش خبر می‌دهد از سر درون، «دشت گریان» هم در درام پرپیچ‌وخم خانوادگیش مدام به تاریخ و زوایای آن سرک می‌کشد، «سفر به سیترا» که اصلا ماجرای کمونیستی پیر است که پس از 32 سال زندگی در شوروی سابقه به یونان برمی‌گردد، حتا «چشم‌اندزای در مه» هم که داستانش ماجرای یک جستجو است رگه‌هایی از تاریخ دارد، «گام معلق لک لک» اشاره به بحران پناهندگی و تاریخ معاصر دارد و «نگاه خیره اولیس» با نام شاعرانه‌اش اساسا درباره تاریخ جمعی منطقه بالکان است. می‌توان با اعتماد و بدون احتیاط گفت که آنگلوپولوس راوی تاریخ کشورش و اروپا در طول سالیان مختلف بود و انگار تاریخ وسواس مدام ذهنش بوده.

این رویکرد به تاریخ، این بحث زندگی دایره‌وار، تکرار تاریخ و درس گرفتن و یا فراموش کردن آن، این جستجوی همیشگی برای ره یافتن به گذشته، تلاش برای روشن کردن زوایای تاریک و پنهان آنچه پیشتر رخ داده، این جستجوی آدم‌ها و اشیاء گذشته و این بازگشت به گذشته چیزی است که آنگلوپولوس را از دیگر فیلمسازهای آشنای جریان سینمای آرام جدا می‌سازد. یا بگذارید اینطور بگویم که اغلب آندری تارکوفسکی، بلا تاری و تئو آنگلوپولوس را فیلمسازهایی همسو می‌بیننده که از نظر بصری و اجرایی اصلا حرف بیراهی نیست اما چیزی که این فیلمسازها را به نسخه‌های کپی‌شده‌ی هم بدل نمی‌سازد در اسطوره‌پردازی و ساحت معنایی کارهای تارکوفسکی، ورود به درون آدم‌ها با تاکید بر سکوت و سایه‌ها و سکون در کارهای بلا تار و تعهد اجتماعی و تاریخی کارهای آنگلوپولوس است. آنگلوپولوسی که خیلی میزانسن‌های پیچیده‌تری داشت (این دلیلی بر برتری یا کهتری او در قیاس با دیگران نیست) و هنوز خاطرات برخی سکانس‌های کارهایش آدم را دوباره سرحال می‌آورد و به سینما دلبسته‌تر.

آنگلوپولوس از بزرگان سینما بود، مثل آیزنشتاین و گریفیث، دوباره زبان سینما را ساخت، دوباره آن را تعریف کرد و اگر بخواهم فقط از همین فیلم مثال بیاورم، به شکوه سکانس جنگل‌گردی باید اشاره کنم، به تمامی سکانس‌های رویارویی آدم‌های مختلف با جسدی که همچون یادگاری تاریخی رو میز قرار گرفته، یادگاری که کم کم تلخی و وحشتی را یادآوری می‌کند که انگار راهی جز دفن کردن دوباره‌اش در برف نیست.

این مطلب پیش از این در بولتن سینماتکِ موزه هنرهای معاصر برای برنامه مرور آثار تئو آنگلوپولوس منتشر شده است

Total Views: 120 ,