کورین روندو در کتاب «چه کسی از سوزان سانتاگ می‌ترسد؟» می‌نویسد: سانتاگ خود را همواره در تماام زندگی یک خواننده می‌داند و عمل نوشتن خود را در همین راستا تعریف می‌کند: «خواندن، عشق به خواندن، امری است که شما را به رویای نویسنده شدن می‌برد. و زمان درازی پس از این که نویسنده شدید، خواندن کتاب‌هایی که دیگران نوشته‌اند، و بازخوانی کتاب‌های محبوب‌تان در گذشته سرگرمی مقاومت‌ناپذیری در برابر نوشتن است. یک سرگرمی. یک جور دلخوشی. مایه‌ی عذاب. و آری، یک الهام.» (1) این جمله روندو را می‌شود اینطور درباره شهرام مکری به کار برد: فیلم دیدن، عشق به فیلم دیدن، امری که شما را به رویای فیلمساز شدن می‌برد. و زمان درازی پس از اینکه فیلمساز شدید، دیدن فیلم‌هایی که دیگران ساخته‌اند، و بازبینی فیلم‌های محبوب‌تان در گذشته سرگرمی مقاومت‌ناپذیری در برابر فیلم ساختن است. یک سرگرمی، یک جور دلخوشی. مایه‌ی عذاب. و آری، یک الهام. سینمای شهرام مکری با همین سه فیلم بلندش و چند فیلم کوتاهی که اتودی برای این فیلم‌های بلند بودند انگار در همین خلاصه شده است. یک عشق فیلم که فیلم می‌بیند تا فیلم بسازد و در نهایت فیلم‌هایی که می‌بیند فارغ از اینکه بدانیم آنها را چقدر دوست داشته یا نداشته، منبع الهامی هستند برای فیلمسازی او.

مکری سینمایش را براساس آن چیزهایی بنا می‌کند که خودش از آنها لذت برده و گوشه و کنار فیلمش را پر می‌کند از یادگاری‌هایی از همان فیلم‌ها. این یادگاری‌ها چه کارکردی دارند، اینکه بدانیم یا حدس بزنیم نام «هجوم» برگرفته از «هجوم ربایندگان جسد» (رمانی به همین نام نوشته جک فینی در سال 1955، اقتباس سینمایی جذاب سیاه و سفیدی به کارگردانی دان سیگل در سال 1956، اقباس سینمایی دیگری به کارگردانی فیلیپ کافمن در سال 1978، اقتباسی متفاوت به کارگردانی ایبل فرارا در سال 1993 به نام «ربایندگان جسد» و اقتباس سال 2007 به کارگردانی اولیویر هیرشبیگل) چه راه حلی پیش پای ما می‌گذارد؟ (و کاری نداشته باشیم که طرح روی چمدان «هجوم» اشاره به این فیلم مهم وحشت دارد.) شاید اولین راه حلی که پیدا کردن این خط و ربط پیش پای ما بگذارد، کمک گرفتن مکری از حافظه سینمایی ما برای خلق فضایی دارد که فیلمش در آن جریان دارد. بگذارید اینطور بگوییم: دو فیلم اخیر مکری یعنی «ماهی و گربه» و «هجوم» حتا در نظر مخالفانش هم فیلم‌هایی نو و تازه در سینمای ایران هستند. وقتی شما در مسیری نو گام برمی‌دارید که همزمان در فرم و روایت دست به بازیگوشی زده است، برای همراه کردن مخاطب و برای القای این حس که مخاطب در یک هزارتوی تاریک رها نشده، نیاز دارید المان‌هایی آشنا برایش در گوشه و کنار تصویر و داستان طراحی کنید و این کاری است که مکری با ارجاع‌های مکرر، گاه آشنا و گاه دیریابش به سینمای جهان، سینما و فرهنگ ایران انجام می‌دهد. «هجوم» در ساده‌ترین حالت ماجرای قتلی است که کارآگاهی می‌خواهد از آن سر دربیاورد اما جسد ربوده شده و در روایت آن قرینه‌سازی، دوقلوها، بدل شدن به دیگری و تغییر هویت از ستون‌های روایت هستند و اگر «هجوم ربایندگان جسد» را به خاطر بیاورید می‌بینید که موضوع بدل‌ها و بدل‌سازی رکن اصلی آن فیلم بوده.

بارها مکری و دوست‌دارانش گفته‌اند که او وامدار کوئنتین تارانتینو است. حرف نادرستی نیست اما دو فیلم آخر مکری، دو فیلمی که خواه‌ناخواه در گونه وحشت-معمایی قرار می‌گیرند ما را به سمت فیلمسازهایی دیگر هدایت می‌کنند: دیوید لینچ و جان کارپنتر. دو فیلمسازی که با وجود فاصله داشتن از هم موفق شدند فضای خاص سینمایی خود را خلق کنند. مکری برای خلق فضای سینمایش از الگویی که این دو در پیش گرفتند استفاده کرده یعنی خلقی فضایی که وحشت است اما وحشت هم نیست و انگار معماست و معما هم نیست، هزارتویی است بی‌انتها که در هر گوشه از آن چیزی نامنتظره در کمین است. از طرفی لینچ در کارنامه‌اش همیشه استاد استفاده از بدل و تغییر هویت برای روشن کردن زوایای پنهان و حتا به چالش کشیدن درک مخاطب از آنچه در فیلم دیده بوده و نمونه‌های تغییر ناگهانی هویت (چه با ارائه توضیح و چه بدون هیچ منطق آشکاری) در «بزگراه گمشده»، «جاده مالهالند» و فصل سوم «توئین پیکس» کاملا ملموس هستند. ایده‌ای که به شکلی عامه‌پسندتر می‌شود در «موجود» جان کارپنتر هم دنبالش کرد. مکری با اشاره به این دو فیلمساز، هم ادای دینی به آنها کرده و هم پیشنهاد می‌دهد تغییر هویت‌های فیلمش و تغییر زاویه دید درواقع راهکاری برای کشف راز پنهان فیلم اوست و هم این را که چطور تاریکی سیطره پیدا کرده و سه سال است دنیا را به این سو و آن سوی حصار بدل کرده، می‌شود در بیماری ویروسی از جنس بیماری فیلم «موجود» جست‌وجو کرد.

چمدان شاید مهم‌ترین عنصر «هجوم» باشد. چمدانی که به آن سو و این سوی حصار رفته، طرحی از «هجوم ربایندگان جسد» را بر خود دارد، چمدانی که مثل «جعبه پاندورا» می‌تواند منشاء تمامی فلاکت‌ها و بدبختی‌ها باشد، چمدان و حس و حال شعبده‌بازی که آدم را یاد «پرستیژ» کریس نولان می‌اندازد، چمدانی که در فیلم‌های بسیاری دست شخصیت‌های مختلف دیدیم اما اینجا با غرق شدن در فضای خون‌آشامی ما را یاد چمدان‌های معروف مثل چمدان جاناتان هارکر در «دراکولای برام استوکر» می‌اندازد، چمدانی که جسدی شاید در آن جابجا شده باشد، جسد یک خون‌آشام و نمی‌شود به «نوسفراتو» و سفرش در تابوت فکر نکرد (تابوتی که بی‌شباهت به چمدان پوستر فیلم نیست). ارجاع‌های خون‌آشامی فیلم اما یکی دو تا نیستند؛ از بسته‌های خون که ما را به دنیای پارک چان ووک و فیلم «عطش» می‌برد، تا گریم شخصیت نگار که از «فقط عشاق زنده می‌مانند» جیم جارموش و شخصیت اصلیش با بازی تیلدا سوئینتن آمده، طراحی‌های روی تی‌شرت شخصیت‌ها پرچم ترانسیلوانیا، زادگاه دراکولاست، و یا حتا دیالوگ «من هر چی مقاومت کنم بدتر می‌شه» که از دل «بگذار آدم بهتر وارد شود» توماس آلفردسون بیرون آمده. این المان‌های آشنا که فتیش‌وار در زوایای فیلم پنهان و پیدا هستند روی حافظه و ناخودآگاه بصری سال‌های اخیر فیلم‌دوستان و عشاق سینمای وحشت اتکا می‌کنند تا مخاطب سریع‌تر بتواند با فضای فیلم ارتباط برقرار کند و از دل این آشنایی‌ها راهی برای نزدیکی به معماها، رازها و ناشناخته‌های «هجوم» پیدا کند.

مثل همه‌ی فیلم‌هایی که ارجاع در آن حضوری ملموس دارد؛ «هجوم» هم پر است از ادای احترام‌هایی که شاید کاربردی روایی نداشته باشند و صرفا جهت فضاسازی از آنها استفاده شده باشد. مثلا «تاردیس» نام باجه تلفن دکتر هو برای سفر در زمان است، خالکوبی پروانه روی صورت نگار درواقع نشانه تنهایی فرد در جمع است که معنای مشخص و خاصی برای خالکوب‌بازها دارد، لباس‌های شخصیت‌ها که تکه‌های چرم رویشان دوخته شده یادآور لباس شخصیت‌های فیلم‌های محبوب این روزهای نوجوانان مثل «بازی گرسنگی» یا «دونده هزارتو» است، خالکوبی مار روی تن شخصیت‌ها که ادای احترامی به موریتس اشر، منبع الهام همیشگی مکری و عامل اصلی در شکل گرفتن فرم دو فیلم اخیر اوست و احتمالا چندین و چند ارجاع ریز و درشت دیگر. این خطوط فرعی که مخاطب با کشف آنها برق به چشمانش می‌افتد همگن هستند و باعث می‌شود استفاده مراعات‌نظیرگونه مکری از سینمای وحشت به او کمک کند فضایی یکدست برای فیلمش خلق کند تا پذیرفتنش ساده شود.

«هجوم» مجالی برای مکری بوده تا به المان‌های ایرانی هم ادای احترام کند؛ چیزی که در کنار ارجاع‌های غیرایرانی فیلم به آن توازنی دلپذیر می‌دهد. جدا از شوخی با شخصیت بابک کریمی در «گذشته» اصغر فرهادی جایی که دیالوگ «حصار گشاد می‌شه» را می‌گوید، لحظات پایانی فیلم (که در نسخه اکران با هوشمندی حذف شد) آشکارا برگرفته از پایان «طعم گیلاس» عباس کیارستمی است و انگار می‌خواهد به ما بگوید همه‌اش یک فیلم بود. ظرح نقاشی سیمرغی که آتش می‌گیرد و در حال و هوای همدلانه مکری با خون‌آشام‌ها، یکی بودن این دو موجود شاید خیالی را ذهن متبادر می‌کند (باز هم آشتی اسطوره‌های شرقی و غربی درست شبیه همان داستانک‌های جن‌های خزینه و از طرفی قصه‌ای که از پل آستر در «ماهی و گربه» می‌شنویم). اما ارجاع غیرسینمایی و ایرانی که غافلگیرمان می‌کند استفاده اغراق‌آمیز مکری از نورهای یکدست سبز و قرمز و بازآفرینی صحنه قتل به سبک تعزیه و شبیه‌خوانی است. نور سبز و قرمزی که در تعزیه و مخصوصا در رنگ لباس‌ها نمود دارد و تاکید بر حضور مردان در نقش‌های مختلف در بازسازی صحنه‌های جرم که باز هم عنصری از نمایش‌های سنتی ایرانی است. مکری درواقع در اینجا روی مرز غرب و شرق قدم برمی‌دارد. اگر ارجاع‌های سینماییش در حد تلنگر و خرد باشند، ارجاع‌های ایرانیش در حد کلان روایت حرکت می‌کنند و این دستاورد مهم مکری در «هجوم» است. او در این فیلم اشر را با تعزیه پیوند می‌دهد، بی‌زمانی آخرزمانی و دنیای خون‌آشام‌ها را به شهری آشنا در همین مرزوبوم پس از تاریکی (تاریکی که انگار درست پس از قتل‌های جانیان «ماهی و گربه» آغاز شده) می‌برد، جهانی مالیخولیایی ترسیم می‌کند که غربی است اما آنقدر از آن مکری شده که بوی «فرنگ» نمی‌دهد.

دستاورد مکری به عنوان فیلمسازی در آغاز راه (بااینکه سال‌هاست در سینما فعال است اما سه فیلم بلند ساخته) موفقیت در خلق فضایی شده که اگر بر آن پافشاری کند، اگر منحرف نشود و از تعریف‌های غلوآمیز و از مخالفت‌خوانی‌های بی‌ریشه پرهیز کند، با یکی دو فیلم دیگر به «فضای مکری‌وار» یا به قول غربی‌ها «Mokriesque» معروف می‌شود. مکری فیلمسازی است که از فضای ادبی و سینمایی، هنرهای تجسمی به‌ویژه نقاشی پیرامونش تغذیه می‌کند و فیلم‌هایش در همین فضای عشق فیلمی تنفس می‌کنند و دارند بال و پر می‌گیرند و بالغ شدنشان در همین نزدیکی است، در یکی از همان گوشه‌های هزارتوی تاریک و روشن ذهنش در انتظار نشسته و برای رسیدنش شاید بهترین چراغ همان فیلم دیدن و فیلم دیدن باشد، همانطور که سانتاگ برای سانتاگ شدنش به کتاب و کتابخوانی پناه برد.

یک: این کتاب به ترجمه‌ی مریم چهرگان توسط نشر نظر در سال 1395 منتشر شده است
برای خواندن متنی دیگر درباره سینمای شهرام مکری و بازی‌های فرمی او اینجا بروید
این مطلب پیش از این در مجله 24 منتشر شده است

Total Views: 316 ,