میکیو ناروسه در سال 1955 هنوز «زنی که از پله‌ها بالا رفت»، «دختران، همسران و یک مادر»، «جایگاه یک زن»، «زندگی یک زن»، «تمناء» و «غریبه‌ی درون یک زن» را نساخته است، هنوز استفاده از قاب‌های عریض فراگیر نشده تا با آغوش باز به استقبال آن برود و تعدادی از به‌یادماندنی‌ترین فیلم‌هایش را با استفاده از همین قاب عریض فراموش‌نشدنی بسازد. اما میکیور ناروسه، در دهه 1950، یعنی زمانی که نیمه چهل سالگی را پشت سر گذرانده، نزدیک به بیش از دو دهه است که در سینما کار می‌کند و فیلم می‌سازد و چهارچوب ذهنی و ساختاری کارهایش شکل گرفته است.

شاید در نگاه اول نام فیلم‌هایش در دهه 1960 این فکر را به ذهن متبادر کند که این فیلمساز طی یک چرخش در دهه آخر عمرش به فیلم‌هایی با موضوع زنان روی آورده اما چنین نیست؛ ناروسه تقریبا از همان شروع فیلمسازی به موضوع زنان و نقش‌های مختلف آنها در زندگی اجتماعی و مشکلات و دردسرهای آنها علاقه داشته و فیلم‌هایی مثل «همسر»، «شوهر و همسر»، «مادر»، «بازیگر زن و شاعر» نمونه‌هایی از این علاقه هستند. نکته جالب اما آنجاست که تغییرات پایانی دهه 1950 در دنیای سینما به ناروسه فرصت داد در دهه 1960 با جسارت بیشتر و آشکارتر به درد و مسائل زنان و زنانگی آنها بپردازد. با این حال سینمای ناروسه در دهه 1950 یکی دو فیلم بسیار مهم زنانه دارد و «ابرهای شناور» با نام شاعرانه‌اش یکی از آنهاست.

سینمای ژاپن چنان در سلطه‌ی نام آکیرا کوروساوا و تا حدودی زیادی کنجی میزوگوچی بوده که بزرگان دیگرش مثل همین میکیو ناروسه در زمان خودشان آنطور که باید قدر ندیدند و همیشه فیلمسازهایی زیر سایه بودند، این در حالی است که ناروسه در زمان خودش نقش و حضوری مثل میکل آنجلو آنتونیونی در سینمای ژاپن داشت، هم به دلیل علاقه‌اش به قاب عریض، استفاده از فیلم سیاه و سفید و موضوع زنان. ناروسه در «ابرهای شناور» داستان یوکیکو کودا (با بازی هیدکو تاکامینه) را روایت می‌کند که در روزهای پس از جنگ جهانی دوم برای از سر گرفتن رابطه‌اش با تومیوکا (ماسایوکی موری) به توکیو باز می‌گردد. مطمئنا خیلی ساده از همین خط داستانی هم می‌شود حدس زد که مضمون فیلم تغییر روابط و حالات انسانی پیش و پس از جنگ است، اینکه چطور جنگ بر عواطف آدم‌ها تاثیر می‌گذارد و چطور از سر گیری آنچه گذشته است به کاری دشوار بدل می‌شود. مخصوصا وقتی می‌بینیم تومیوکا حالا دیگر گرفتار همسر بیمارش است و با دیدن دوباره یوکیکو بهت‌زده می‌شود.

این تغییر رویکرد در همان اولین برخورد تومیوکا و یوکیکو روشن می‌شود، پیاده‌روی این دو در خیابان‌های خالی و قاب متحرک بدون تاکید ناروسه بیشتر تضاد لباس سنتی تومیوکا و لباس امروزی یوکیکو را به ما یادآوری می‌کند. و خیلی زود هم لباس تومیوکا عوض می‌شود و شعله رابطه دوباره روشن می‌شود. اتفاقا این شیوه مشابه لباس پوشیدن را می‌شود در فیلم دنبال کرد، از زمانی که این دو دوباره همراه هم می‌شوند همزمان یا لباس سنتی بر تن دارند یا لباس مدرن. همراهی تومیوکا و یوکیکو مکالمه‌هایی طولانی را شکل می‌دهد که انگار بعدا راه خود را به سینمای موج نوی فرانسه و حتا چند دهه بعد به سینمای ریچارد لینک‌لیتر در سه‌گانه‌ی «پیش از…»ها باز می‌کند.

با این همه، و با وجود تلاش ناروسه بر تقلیل دادن رخدادهای فیلمنامه‌ای و چاشنی پیچ و خم‌های متعدد به داستان، «ابرهای شناور» یک فیلم کاملا مدرن نیست و منحنی داستانش تا حد بسیاری متکی به تقسیم سه‌پرده‌ای و تحول شخصیت‌ها و نوعی تقدیرگرایی – سرنوشت محتوم عشق ممنوعه – است (انگار رگه‌هایی از سینمای مدرن که دو سه سال بعد همه‌گیر شد در اینجا وارد قصه‌ای کلاسیک شود). ناروسه برای نمایش تضاد میان رابطه امروز و رابطه قدیمی دو کاراکترش (رابطه‌ای که در هندوچین شکل گرفته بود)، با کات‌هایی خشن بین زمان حال و گذشته، ما را دچار اضطراب و ناآرامی می‌کند. این رابطه دیگر رابطه گذشته نیست و هر چند تومیوکا و یوکیکو تلاش می‌کنند اما پرسه‌های طولانی‌شان در خیابان‌ها و خانه‌های شهر جنگ‌زده دیگر آن درخشش و شادی و سرخوشی رابطه پیش از جنگ را ندارد.

ناروسه، سینماگری بدبین بود و پایان تلخ فیلم‌هایش هم فقط یک ترفند غافلگیری نبود، ناشی از نگاهش سیاهش به جامعه و آینده آن بود. در سینمایش دلیلی نداشت که شخصیت‌ها در انتهای فیلم به نوعی آشتی یا آرامش برسند و این بدبینی همان چیزی است که «ابرهای شناور» را از بدل شدن به یک فیلم رمانتیک که دریغ و حسرت لحظه لحظه‌اش را پر کرده باز می‌دارد و آن را به فیلمی چندلایه درباره‌ی تاثیرات جنگ، تقابل گذشته و حال، سنت و مدرنیته و تراژیک بودن روابط عاطفی بدل می‌سازد و در این کار اصرارش بر استفاده از نورهای طبیعی یا نورپردازی واقع‌گرایانه و قاب‌هایی تخت که بر خفقان و خفگی زندگی شخصیت‌هایش تاکید می‌کند، به کمکش می‌آیند.

برای همین «ابرهای شناور» یکی از بهترین فیلم‌های ناروسه است که شاید خیلی ساده زیر سایه کارهای درخشانش در دهه 1960 قرار می‌گیرد و فقط بازبینی دوباره‌اش است که آدم را متوجه می‌سازد ناروسه چقدر زود و همپا با دیگر بزرگان سینمای ژاپن راه سینمای مدرن را پیش گرفت، سینمایی که ابهام و عدم قطعیتش، سرگشتی شخصیت‌هایش و تاکیدش بر زنان اصلا مجال و محملی مناسب بودند برای قصه‌های ناروسه، این پیشگام سینمای زنانه‌ی مدرن.

این مطلب پیش از این در بروشور سینماتک موزه هنرهای معاصر در بخش چشم‌انداز سینمای دهه 1950 ژاپن منتشر شده است

Total Views: 1100 ,

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *