آدام نِیمَن (ترجمه: حسین عیدی‌زاده): نینا هاس یکی از بهترین چهره‌های سینما را دارد؛ برای همین اصلا خوشایند نیست که در ابتدای «فونیکس» چهره او را پنهان زیر باندپیچی ببینیم. آن هم نشسته روی صندلی عقب یک ماشین و در حال ردشدن از مرز سوئیس به آلمان در پایان جنگ جهانی دوم. هاس در این فیلم نقش نلی لنز را بازی می‌کند؛ هیبتی که کنجکاوی بیمارگونه آمریکایی‌هایی -که مسئول ایست‌بازرسی هستند- و همچنین تماشاگر را برمی‌انگیزاند؛ اما تنها سربازی که در تصویر می‌بینیم می‌تواند نگاهی به زیر باندپیچی چهره او بیندازد و خیلی آرام عذرخواهی کند و با دست علامت دهد راه را برای ماشین باز کنند. کریستین پتزولد در چند حرکت قلمِ مختصر و دقیق، شخصیت اصلی خود را به‌عنوان یک قربانی تراژیک و همچنین یک بازمانده طراحی می‌کند؛ کسی که سیمایش قدرتی مخوف دارد؛ تناقضی که ٩٠ دقیقه بعد در صحنه‌های فراموش‌نشدنی پایانی و متمایز فیلم همه‌جا را به آتش می‌کشد. فیلم‌نامه «فونیکس» را پتزولد به همراه هارون فاروقی براساس رمان «بازگشت خاکسترها» نوشته اوبر مونتیلت نوشته است و نتیجه، فیلمی است که بدون عیب و نقص طراحی و ساختاربندی شده، بین تعلیق روایی و پیچیدگی تماتیک توازن برقرار می‌کند، بدون اینکه در چاله کلیشه‌ها یا پیچیده‌نمایی بیفتد. از طرفی فیلم، حاوی نوعی ادای دین همیشگی این کارگردان آلمانی به سه فیلم کلاسیک نوآور آمریکایی است که با‌‌سلیقه‌تر و بیشتر از قبل بیانگر ارجاع‌دهی سینه‌فیلمی پتزولد به فیلم‌های دیگر است و این در حالی است که دو فیلم «یلا» (٢٠٠٧) و «جریکو» (٢٠٠٩) هرکدام برگرفته از یک فیلم کلاسیک آمریکایی [به‌ترتیب «کارناوال ارواح» (١٩٦٢) و «پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند» (١٩٤٦)] بودند. سکانس‌های اول فیلم که نلی را نشان می‌دهد در حال عبور از راهروهای بیمارستانی در برلین که محل جراحی پلاستیک چهره ویران‌شده اوست یادآور «چشمان بدون چهره» (١٩٥٣) ژرژ فرانجو است و این یادآوری فقط از نظر بصری نیست؛ تنها یک دکتر دیوانه محرک فرانجویی قادر است قساوت‌های پزشکی هولوکاست و شبح خلوص نژاد آریایی را به یاد بیاورد. «فونیکس» برخوردی استعاری با جراحی پلاستیک نلی دارد؛ جراح با اطمینان به نلی می‌گوید: «یک چهره جدید، فقط سود و امتیاز است».نلی پیش‌تر خواننده بود و توسط اس‌اس دستگیر شده و به آشوویتس منتقل شده و یک شب پیش از آزادی صورتش از ریخت افتاده. نلی مثل همفری بوگارت در «گذرگاه تاریک» (١٩٥٧) نیازی به چهره جدید برای فرار از دست قانون ندارد. اما همان‌طور که فیلم دلمر دیوز نشان می‌داد این چهره جدید می‌تواند به او کمک کند تا گناه دیگران را برملا کند. به محض خوب‌شدن زخم‌های نلی- یعنی زمانی که با چهره لاغر و گودرفته هاس روبه‌رو می‌شویم که هنوز به شکلی تسخیرکننده زیباست- او در میان خرابه‌های برلین به جست‌وجوی شوهرش جانی (رونالد زرفلد) می‌پردازد، شوهری که از دوستش لنه (نینا کونزندورف) سراغش را می‌گیرد، دوستی که خیال می‌کرد نلی مُرده. جانی، حال در یک کلوب، مشغول کار یدی است و نلی را به خاطر نمی‌آورد اما در چهره این آدم بسیار شبیه به همسرش یک فرصت طلایی می‌بیند: او می‌تواند با کمک این غریبه (که خودش را استر معرفی کرده) به ثروت مسدودشده همسرش دست پیدا کند و کافی است استر را نلی معرفی کند و از اینجاست که «فونیکس» به یک فیلم «سرگیجه»ای بدل می‌شود و از همین جا به بعد به‌شکلی بی‌رحمانه فیلم تأثرانگیز می‌شود. نلی حالا باید از مردی دستور بگیرد که کم‌کم دارد شک می‌کند ممکن است دلیل تمامی بلاهایی باشد که به سرش آمده و از طرفی در رفتارش تغییری ایجاد نکند. او حالا دیگر چهره دیگری را به خود گرفته و از دریچه چشمانی دیگر خودش را هم دوباره می‌بیند. هاس بازیگری به‌شدت بااستعداد است که همیشه به‌شکلی بی‌نقص مناسب سبک نیمه‌مینی‌مالیستی پتزولد بوده، شاید به این دلیل که وقتی چیزی در قاب دوربین برای دیدن وجود ندارد او می‌تواند بیننده را میخکوب تصویر کند؛ در این فیلم دیگر از همیشه دشوارتر است که بتوان به فضاهای پیرامونی نگاه کرد؛ چرا که هانس فروم قاب‌هایی استتیک و تقریبا بدون دکور گرفته و دلیلش هم جنب‌و‌جوش بدون پایان و به‌شدت کنترل‌شده چهره نلی است. بسیار دشوار است که نلی بی‌قرار را ببینی که طوری به جانی نگاه می‌کند که انگار هر لحظه ممکن است جانی بفهمد او کیست. درواقع این حرف تمجید از بازی زرفلد است که جذابیت صادقانه‌اش در برابر هاس در فیلم «باربارا» (٢٠١٢) در اینجا جای خود را به یک فراموشی بکر داده؛ نزدیک‌بینی جانی در این فیلم هم به بینایی او ربط دارد و هم موضوعی اخلاقی است و آرام‌آرام معلوم می‌شود که او دائم در حال سرکوب کردن نگاهش (شناختش) به خویش است. نکته قابل ‌توجه در «فونیکس» این است که چطور اخلاق‌گرایی فاروقی- توجه کنید که نلی ترجیح می‌دهد جایگاه خود و هویت خود را در جامعه آلمان، کشوری که سعی کرد او را از بین ببرد دوباره به دست بیاورد نه اینکه مثل نلی راهی سفر به کشوری دیگر شود- چنان در درام فیلم حل شده که نتیجه فیلمی است پر از ایده و البته احساس. برای نویسنده این سطور احساسات فیلم «جریکو» و فیلم بهتر «باربارا» که در آن هاس در نقش قهرمان زن فیلم به نام باربارا در بیمارستانی در آلمان شرقی گرفتار شده بود و خیال آلمان غربی در سر داشت، اغلب تئوریک بودند: هر دو فیلم و نقدهای اجتماعی آنها آن‌قدر تمیز و مرتب بیان می‌شدند که ردی از آنها باقی نمی‌ماند. «فونیکس» هم فیلم تمیز و مرتبی است و حتی شاید به نسبت فیلم‌های قبلی کلاسترفوبیک‌تر هم باشد- مخصوصا وقتی نلی دوباره به پناهگاهی سر می‌زند که در آن از دست نازی‌ها پنهان شده بود – اما لحن و آوایی دارد که آن را از تختی و یک‌دستی ماهرانه فیلم‌های قبلی، دور می‌کند… «فونیکس» فیلمی است که آرام‌آرام به نقطه اوج می‌رسد، البته شاید. فیلمی دردآلود است و قهرمان زنش هرچند از میان خاکسترها بلند می‌شود اما نمی‌تواند همه خاکسترها را از تن بتکاند. در مصاحبه زیر با کریستین پتزولد درباره همین چیزها در این شاهکار جمع‌وجور صحبت کردم.

‌فکر کنم «چشمان بدون چهره» برای شروعِ حرف‌زدن درباره «فونیکس» خوب باشد، چون هر دو فیلم درباره چهره زنان هستند و البته درباره تصویر کشوری در دوران جنگ؛ درباره ایده تلاش برای پیداکردن چهره‌ای زیبا برای چهره‌ای ویران‌شده.
من فیلم فرانژو را برای بازیگران نمایش ندادم. نمی‌خواستم فیلم‌هایی مثل «چشمان بدون چهره» یا «گذرگاه تاریک» را نشان آنها بدهم چون هم خیلی به شخصیت آنها نزدیک هستند و هم خیلی دور هستند. اولین فیلمی که در روزهای تمرین با هم تماشا کردیم «دخترخانم‌های روشفور» (١٩٦٧) ساخته ژاک دمی بود. به آنها گفتم که «ژاک دمی یهودی بوده و بخشی از خانواده‌اش را در اردوگاه‌های کار از دست داده. او در جامعه‌ای زندگی می‌کرد که در آن می‌توانست موزیکالی با بازی جین کلی بسازد، اما در این فیلم می‌توانید جنگ الجزیره را حس کنید. می‌بینید که بازیگران جست‌وخیز می‌کنند و چقدر رنگ‌های معرکه در فیلم است و دوربین چه حرکاتی دارد و چقدر آواز در فیلم هست؛ اما جنگ هم در فیلم حضور دارد و همچنین تجربه اشغال فرانسه به دست فاشیست‌ها. ما در آلمان فیلم موزیکال نداریم. چرا چنین فیلم‌هایی نداریم؟» بله حق با شماست؛ ردپای «چشمان بدون چهره» در این فیلم هست و همین‌طور کلمه «پرسونا»، منظورم فیلم برگمان نیست. در یکی از جلسه‌های پرسش و پاسخ فیلم در تورنتو، نینا گفت که حس می‌کرده باید تا جایی که می‌تواند شخصیت خودش را ساده می‌کرده است چون داستان خیلی پیچیده بوده و حق با اوست. من باید همه چیز را ساده می‌کردم تا پیچیدگی فیلم را نابود نکنم.

‌بعد از این فیلم به «باربارا» فکر کردم و حس کردم شما بین این دو فیلم دارید سعی می‌کنید به یک شکلی به گذشته برگردید؛ کشور دوپاره «باربارا» روی ویرانه‌های جامعه‌ای که در «فونیکس» می‌بینیم بنا شده است.
حق با شماست. پنج یا شش سال پیش، دوست نداشتم درباره فیلم‌هایم به این شکل حرف بزنم، مثلا درباره ارتباط میان آنها حرف بزنم اما حالا فکر می‌کنم اگر حرف بزنم، معصومیتم به چالش کشیده نمی‌شود! هارون فاروقی و من حدود ٢٥ سال بود که دوست داشتیم این فیلم را بسازیم. طولانی‌ترین پروژه زندگی من بوده. وقتی داشتیم «وضعیتی که در آن هستم» (٢٠٠٢) را می‌ساختیم با هم درباره «شب و مه» (١٩٥٦) آلن رنه حرف می‌زدیم. من فیلم را در دوران دانشجویی دیده بودم. وقتی این فیلم سال ١٩٥٦ در کن به نمایش درآمد همه آلمانی‌ها به نشانه اعتراض آنجا را ترک کردند. هارون به من گفت برای آدم‌های نسل او، یعنی دانشجوهای چپ‌گرا، این فیلم داشت آنچه را در اردوگاه‌های کار اجباری رخ داده بود، نشان می‌داد و درواقع فیلمی بود که آنها را از والدین‌شان جدا می‌کرد. آنها فهمیده بودند که ملت آلمان، حتی آلمان مدرن هم بر پایه‌های ساختاری فاشیستی بنا شده است. وقتی بعدا درباره «فونیکس» حرف زدیم، متوجه شدیم که می‌خواهیم فیلمی بسازیم که در زمان آن «شکاف» رخ دهد، در آن شکاف دو نسل.

‌شما خیلی درباره ایده «شکاف» صحبت می‌کنید؛ شکاف «شب و مه» هم تفاوت میان زمان جنگ و روزهای بعد از آن را نمایش می‌دهد و هم این دو را به هم وصل می‌کند. همیشه فکر می‌کردم که فیلم رنه درباره ناممکن‌بودن برگشت به گذشته و روزگار قدیم است و به نظرم مضمون «فونیکس» هم همین است.
بله، اما ما در «فونیکس» شخصیت اصلی داریم که می‌خواهد به گذشته برود. در بسیاری از خودزندگی‌نامه‌هایی که من خواندم، ازجمله اتوبیوگرافی پریمو لوی، ما آدم‌هایی را می‌بینیم که آرزوی بازگشت به گذشته را دارند. می‌خواهند به گذشته‌ای بروند که در آن همه فرهنگ‌ها کنار هم بودند. فاشیست‌ها می‌خواستند این التقاط را پایان دهند. آنها دنبال مرزهای مشخص بودند. اما نه، رفتن به گذشته ممکن نیست، چون همه چیز عوض شده است. شما در آخرین نمای تراولینگ «شب و مه» یک صندلی پوشیده از سیم خاردار می‌بینید، فقط یک صندلی است اما از طرفی انگار یادآور شدیدترین شکنجه‌هایی است که در زندگی‌تان دیدید.

‌نلی فقط یک زن آلمانی نیست که تلاش می‌کند در کشور خودش بماند، او واقعا دارد تلاش می‌کند به جایگاه زندگی‌اش در گذشته برگردد. من حس کردم نینا هاس طوری این نقش را بازی می‌کند انگار باور دارد می‌تواند این کار را انجام دهد، انگار می‌تواند از روی آن شکاف بپرد!
صحنه‌ای در فیلم هست که او در قایقی خودش را پنهان کرده. او حالا شبیه خودش در گذشته است. او پرش از روی شکاف را انجام داده است. موهایش دوباره بلند شده، پوستش مثل گذشته شده و لباس‌های قدیم را هم به تن کرده و مردی هم به او کمی توجه می‌کند. هویت او دارد برمی‌گردد. شاید حالا بتواند باز هم بخواند. بعد او سوار کشتی می‌شود، دری را باز می‌کند و می‌داند هیچ شانسی برای برگشت به گذشته نیست. انگار چاهی جلویش باشد. بعد جانی می‌آید و می‌پرسد: «داری چی کار می‌کنی؟» و شما ترس را در چهره نلی می‌بینید انگار دوباره به اردوگاه برگشته. همه اینها در بازی نینا هاس است و این کارش خیلی مرا تحت‌تأثیر قرار داد.

‌منتقدهای زیادی به شباهت‌های فیلم‌نامه با «سرگیجه» اشاره کردند، ایده مردی که زنی را به یاد زنی دیگر دوباره خلق می‌کند، هرچند بعدا می‌فهمیم که دو زن یکی هستند. انگار شما در فیلم‌نامه دارید «سرگیجه» را از زاویه دید شخصیت کیم نواک تعریف می‌کنید.
بله، در «سرگیجه» شخصیت کیم نواک شبیه اختراع ذهنی شخصیت جیمز استوارت است و البته ذهنیت هیچکاک! مریلین مونرو در آن زمان بازیگری ‌گران بود و کار با او هم دشوار بود، برای همین استودیوها دنبال این بودند که با زن‌های دیگر شمایل او را بازسازی کنند، انگار بخواهند عروس فرانکنشتاین را بسازند یا چنین چیزی! درواقع کیم نواک در «سرگیجه» دارد تا حدودی نقش خودش را بازی می‌کند و در لحظاتی که نقش مادلین را بازی نمی‌کند و نقش یک منشی یا چنین چیزی را بازی می‌کند واقعا کارش فوق‌العاده است.

‌بازی رونالد زرفلد را در این نقش دشوار خیلی تحسین می‌کنم. سعی ندارد که جانی را شخصیتی دوست‌داشتنی جلوه دهد. بیشتر شبیه یک زامبی است.
کار سختی برای رونالد بود. مثل یک بچه بود. خیلی تلاش کرد. نزدیک ٢٥ فیلم آن دوران را تماشا کرد. همیشه در جیبش سیگار و دلار داشت، چون می‌خواست جانی آدمی واقعی باشد. اما جانی مرده! از همان اولین لحظه‌ای که سر صحنه بودیم به او گفتم که تراژدی برای اویِ بازیگر همان تراژدی زندگی جانی است، اینکه او مرده! پایان فیلم درواقع بازگشت جانی به دنیای زندگان نیست؛ او در پایان فیلم می‌داند که واقعا مرده! تنها تحول این شخصیت در فیلم همین است و این برای رونالد خیلی دشوار بود.

‌در فیلم «باربارا» شما شخصیتی دارید که آگاهانه اجازه می‌دهد کسی دیگر خودش را جای او بزند، درواقع این شخصیت خودش را قربانی می‌کند و به شکلی در اسارت ناپدید می‌شود. او زنده است اما پنهان شده. در «فونیکس» همان‌طور که خودتان گفتید زنی که تصور می‌شده مرده در انتها به زندگی برمی‌گردد و راهی پیدا می‌کند که به همه کسانی که تنهایش گذاشتند و فراموشش کردند بگوید که او برگشته است و شیوه بیان این حرف توسط این زن طوری است که دیگران را نابود می‌کند. به نظرم مخاطب هم ویران می‌شود. من که خود پریشان شدم.
من هم همین‌طور! فیلم‌برداری حدود سه تا چهار ماه طول کشید و بعدش من و نینا با هم ارتباطی نداشتیم. نه اینکه با هم رابطه خوبی نداشته باشم؛ اما با پایان فیلم همان‌طور که نلی رفت، نینا هم خداحافظی کرد و رفت. من همیشه وقتی فیلم‌برداری کارم تمام می‌شود، جشن و میهمانی می‌گیرم و مثلا سر «باربارا» این میهمانی چند روز طول کشید. اما سر این فیلم بعد از ١٢ دقیقه همه رفتند. هیچ‌کس با دیگری حرف نمی‌زد. هیچ‌کس با دیگری مشکلی نداشت اما فیلم روی‌مان چنان تأثیر عمیقی گذاشته بود که نمی‌شد به هم نزدیک شویم.

‌می‌خواهم به برخی نقدها که به فیلم وارد شده، اشاره کنم. مثلا می‌گویند داستان «فونیکس» خیلی سینمایی است. البته فکر کنم قصد شما هم همین بوده که روایتی سینمایی داشته باشید که به واقعیتی بزرگ‌تر یعنی انکار در سطح جامعه اشاره می‌کند.
ما جلسات طولانی با تهیه‌کنندگان داشتیم و آنها می‌گفتند لازم است که ما چهره ویران‌شده نلی را ببینیم و من گفتم نه. اصلا هدف ما چنین چیزی نیست. به نظرم مردم دو سؤال می‌توانند درباره این فیلم بپرسند. یکی اینکه چرا چهره نلی را نمی‌بینیم؟ و دیگری این است که چرا جانی، نلی را به جا نمی‌آورد؟ پاسخ من به هر دو سؤال این است که کسانی که این سؤال‌ها را می‌پرسند فیلم‌ها را دوست ندارند. این همان چیزی است که هیچکاک به آن «احتمال» می‌گفت. ما در آلمانی برای این کلمه معادلی داریم که به دور از ادب است. به نظرم اینکه او چهره نلی را نمی‌بیند، یک بحث اخلاقی است.

‌من حس می‌کنم جانی، نلی را به جا می‌آورد اما این میل را سرکوب می‌کند. خیلی دردآور است که ببیند زنی که در حقش خیانت کرده، زنده است. برای او بهتر است که فکر کند زن مرده.
زن مرده. مرد هم مرده. هر دو شبح هستند. نمی‌توانند دیگری را بشناسند.

‌حس می‌کنم از «جریکو» به بعد و مخصوصا بعد از «باربارا» فیلم‌های شما خالی‌تر و خالی‌تر می‌شوند. فکر می‌کنم به این دلیل است که دارید از زمان حال به اوایل دهه ١٩٨٠ و حالا به دهه ١٩٤٠ عقب می‌روید و با ‌این عقب‌رفتن فیلم‌هایتان مینی‌مال‌تر می‌شوند و درعین‌حال اسطوره‌ای‌تر.
یک بار عکسی دیدم از یک سرباز روس در جنگلی در لهستان. به این می‌مانست که عکس کار مانه باشد چون فوکوس نبود. خیلی حالت رمانتیک داشت. بعد می‌دیدی که دور و برش پر است از جسد سرباز. این عکس خیلی تحت ‌تأثیرم قرار داد. این عکس را به همه نشان دادم و به آنها گفتم باید به این عکس دوبار نگاه کرد تا واقعا آن را دید. خیلی این عکس را دوست دارم. گفتم که فیلم را با نوعی بازسازی این عکس شروع می‌کنیم: یک جنگل در ماه فوریه، کمی برف، حالتی بسیار آرامش‌بخش و بعد ناگهان شوکه می‌شویم. در اولین روز فیلم‌برداری، هم سرباز روس داشتم و هم سرباز آلمانی و هم اسلحه و لباس و همه چیز و حتی لباسی که در اردوگاه‌های کار می‌پوشیدند. آدم‌هایی از مطبوعات هم سر صحنه آمده بودند و می‌گفتند همه چیز عالی است. بعد از یکی، دو ساعت متوجه شدم که دارم اشتباهی بسیار بسیار بزرگ مرتکب می‌شوم. درست مثل زمانی که در فیلم «یلا» اولین صحنه را به‌شکلی گرفتم که بازسازی صحنه‌ای از فیلم «مارنی» (١٩٦٤) باشد و بعدا فهمیدم هیچ ربطی به داستان ندارد و فقط یک صحنه عاریتی بود. این بار برعکس حس می‌کردم تلاش برای بازسازی آن عکس شبیه عفونتی ناشی از یک نگاه اخلاقی پلید است! کار اشتباهی بود. شاید باید چنین اشتباه‌هایی مرتکب می‌شدم تا متوجه ضعف‌ها و فضای لازم برای ساخت «فونیکس» بشوم.

‌تهیه‌کننده خیلی مهربانی داشتید.
همین حالا بیرون ایستاده. خیلی هم خوشحال است. هرچند این صحنه ٧٥‌ هزار دلار برای‌مان هزینه بالا آورد.

‌فیلم‌های آلمانی اندکی بعد از جنگ جهانی دوم ساخته شدند که نوعی غرور ملی در آنها در جریان باشد، نه غرور نسبت به پیشرفت کشور و نه تغییراتش. این فیلم‌ها فقط احساس گناه هستند و پشیمانی و تحلیل! به نظرتان ممکن است روزی این رویکرد عوض شود؟
هارون و من داشتیم فینال جام‌جهانی فوتبال در برزیل را تماشا می‌کردیم. اولین باری که تیم خودمان را دیدم، احساس غرور کردم. واقعا فوتبال معرکه‌ای بازی می‌کردند. تیم برزیل را نابود کردند. آلمانی‌هایی را می‌دیدم که آرام بودند و مهربان و در موقع پیروزی بسیار متین. واقعا احساس غرور می‌کردیم. من همیشه احساس غرور می‌کنم که ما وارد جنگ عراق نشدیم، اما موقع دیدن آن بازی بود که واقعا احساس غرور کردم. سه چهار روز بعدش، آنها در بازی فینال بر آرژانتین پیروز شدند و قهرمان شدند و به برلین برگشتند و جشنی بزرگ برپا شد و کلی جوک درباره آرژانتین بر زبان‌ها بود. منظورم را که می‌فهمید. جوک‌های خیلی زشت و همه‌چیز به قبلش برگشت. به هارون گفتم، فکر کنم باید ٢٠ سال دیگر بگذرد که بتوانیم فیلمی درباره آلمانی‌های پرغرور بسازیم.

‌راستی کارکردن با هارون فاروقی به‌عنوان همکار فیلم‌نامه‌نویس چطور بود؟ به نظرم حالا کار‌کردن برای شما خیلی دشوار باشد. او همین چندی پیش فوت کرد.
هارون پنج هفته پیش فوت کرد. اصلا به این موضوع فکر نمی‌کنم. بعدا وقتی مشغول نوشتن فیلم‌نامه‌ای دیگر شدم مثل صحنه‌ای در فیلم «آقای لیکلن جوان» (١٩٣٩) ساخته جان فورد سر قبر او می‌روم. اصلا به هیچ همکاری دیگری نمی‌توانم فکر کنم. سال بعد را استراحت خواهم کرد. با هم کار روی یک فیلم دیگر را شروع کرده بودیم اما فعلا دست نگه داشته‌ام.

منبع: سینما اسکوپ
این مطلب پیش از این در روزنامه شرق منتشر شده است

Total Views: 1341 ,

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *