مارتین اسکورسیزی (ترجمه: حسین عیدی‌زاده): پیش از اینکه سال باس را ببینم و با هم کار کنیم، به چشم من یک اسطوره بود. طراحی‌های او برای عنوان فیلم‌ها و لوگوی کمپانی‌ها و آلبوم‌های موسیقی و پوسترها درواقع توصیف‌گر یک دوره و زمانه بودند. عصاره آثارش شاعرانگی دنیای مدرن و صنعتی‌شده را کشف می‌کردند و انعکاس می‌دادند. آثار او مجموعه‌ای از تصاویر شفاف و بیانگر هویت و مکان ما در حال و آینده بودند. تصاویری بودند رویایی. هنوز هم چنین هستند.

 

 
مثلا وقتی به طراحی سال باس برای آلبوم موسیقی «فرانک سیناترا طیف شاعرانه رنگ‌ها را رهبری می‌کند» نگاه می‌کنم، به سرعت به حس مشترکی از آن لحظه یعنی سال 1956 می‌رسم. آن زمان پیشرفت، امید و دنیای جدید و بهتر در دیدگاه همه بود. این فکر و ایده بود که هر چیزی سود دارد و همه می‌توانند از آن بهره ببرند.
 
حالا، آن آینده‌ای که او در سال 1956 به آن زیبایی تصور کرده بود چه شکلی بود؟ مجموعه‌ای از مستطیل‌های رنگی (شبیه وسایلی که برای تدریس ریاضی به کودکان استفاده می‌کنند) که هر رنگ، حس و حالی را منتقل می‌کند، از گرما تا سرما، از خرسندی تا اندوه. طراحی او ردی از زیبایی اقتصاد و شکوه طراحی دارد و گستره‌ای از احساسات در آن است. به عبارتی، این طراحی توصیف‌گر فضای ذهنی مشترک ما است.
طراحی‌های سال باس، آنهایی که خودش طراحی کرد و آنهایی که با همسر و همکار کارهای خلاقانه‌اش یعنی الن باس، آنقدر شیرین‌سخن هستند که انگار همه ما مخاطب آنها هستیم و ربطی ندارد چه وقت و در کجا به دنیا آمده‌ایم.
 
وقتی کتاب «سال باس: زندگی در سینما و طراحی» را ورق می‌زدم، که جدیدترین کتاب درمورد طراحی‌های باس است، به بخشی رسیدم که مختص طراحی‌های صنعتی او بود (طراحی برای رنگ فولر، خطوط هوایی کانتیننت و یونایتد، تلفن بل، جِتی و بسیاری دیگر) و این نقل قول از او را خواندم: «نشان تجاری ایده‌آل همانی است که از نظر انتزاعی بودن و ابهام به نهایت خود رسیده باشد و با این حال قابل‌فهم باشد. نشان‌های تجاری اغلب استعاره هستند. و از نظری می‌شود گفت تفکری هستند که مجسم شده است.»
 
برای من، این جمله تمام نبوغ سال باس را دربرمی‌گیرد، چون ما اغلب واقعیت را به همین شکل می‌پذیریم: احساسات همیشه فکر را به نهایت انتزاع و ابهام می‌رسانند و با این حال دنیای اطراف ما به شکلی قابل‌فهم است. تفکر مجسم‌شده است.
من و سال چهار بار با هم همکاری کردیم. اولین بار سر فیلم «رفقای خوب» بود. ایده‌ای برای عنوان فیلم داشتم اما نمی‌توانستم دقیقا آن را تجسم کنم. برخی گفتند سراغ سال باس بروم و با خودم گفتم: «در آن حد هستیم؟» بالاخره او مردی است که عنوان‌بندی فیلم‌های «سرگیجه»، «روانی»، «تشریح یک قتل»، «شور و تصویب»، «اسپارتاکوس»، «یازده یار اوشن» و بسیاری فیلم‌های دیگر را طراحی کرده، فیلم‌هایی که سینما و سینما رفتن را برای من تعریف کردند. وقتی جوان بودم و به سینما می‌رفتم متوجه طراحی‌های باس شدم، و یادم می‌آید چه هیجانی در ما ایجاد می‌کردند: درست مثل موسیقی برنادر هرمان، طراحی‌های او بعد دیگری به فیلم می‌افزودند.
 
طراحی‌های او فیلم را به سرعت خاص می‌کردند. و با این حال جدا از فیلم نبودند، شما را به سرعت به درون فیلم می‌انداختند. چون اگر ساده بخواهم بگویم، سال باش خودش یک فیلمساز درجه یک بود. فیلم موردنظر را نگاه می‌کرد، ریتم، ساختار و لحن آن را درک می‌کرد، به دل فیلم رخنه می‌کرد و راز آن را کشف می‌کرد.
این همان کاری است که با «سرگیجه» و خطوط پیچ‌درپیچ عنوان‌بندی آن کرد که مدام روی پرده تکرار می‌شدند، خطوطی که جنون مرکزی فیلم، گرداب جنون‌آمیز زیبای ضعف جیمز استیوارت بودند. و به همین دلیل وقتی «رفقای خوب» را به او و الن نشان دادم، می‌دانستم ما در مسیر درست هستیم: سرعت و نور و قطع ناگهانی. سادگی کار آنها با عنوان‌بندی فیلم مرا شگفت‌زده کرد، چون این کار را فقط کسی می‌توانست انجام دهد که درکی ناب و زلال از کار ما در فیلم داشته باشد.
اما بعد از آن هم، در هر همکاری من شگفت‌زده می‌شدم، از تصاویر سینوسی در عنوان‌بندی «تنگه وحشت» تا گل‌های شکفته در «عصر معصومیت» تا سایه مردی که به درون جهنم می‌غلتد در «کازینو»، همیشه مسحور شگفتی کار سال و الن می‌شدم، هر بار همین اتفاق رخ می‌داد.
 
* آنچه خواندید بخش‌هایی از مقدمه مارتین اسکورسیزی برای کتاب «سال باس: زندگی در سینما و طراحی» نوشته جنیفر باس و پت کِرک‌هم است.
Total Views: 1379 ,

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *