فارسی‌نوشت‌ها 0 comments on هوش مصنوعی – درباره‌ی فیلم اکس ماکینا

هوش مصنوعی – درباره‌ی فیلم اکس ماکینا

 یکی از نظریه‌های آینده‌نگرانه‌ای که همیشه ذهن نویسندگان ژانر علمی خیالی را به خود مشغول کرده این است که چه می‌شود اگر روبات‌ها دارای هوش و احساسی باشند درست مثل انسان‌ها. آیا خطرناک است که آنها دارای چنین ویژگی شوند و ممکن است مثل «هال» در «2001: یک ادیسه فضایی» آرتور سی. کلارک/استنلی کوبریک بر انسان بشورند یا ممکن است مطیع و همراه او شوند مثل اتفاقی که قرار بود در «هوش مصنوعی» استیون اسپیلبرگ/استنلی کوبریک رخ بدهد. از آنجایی که آینده خوش و شیرین در کمتر فیلمی جذابیت دارد و تقریبا بهترین جلوه‌های آینده در فیلم‌های آینده‌نگر، تصاویری تلخ و ضدآرمانشهری هستند، کمتر هم پیش می‌آید که این ایده هوش مصنوعی و رابطه روبات و انسان پایانی روشن داشته باشد. «اکس ماکینا» هم روی همین ایده کار می‌کند، ایده خلق روباتی هوشمند و دارای احساس که بتواند با انسان رابطه احساسی و عاطفی برقرار کند. اما فیلم به جای اینکه وارد مسیرهای آشنای هالیوودی شود، مسیر خود را در یک مثلث جذاب و پرکشش خلاصه می‌کند. مثلث دانشمند دیوانه، روبات سخنگو و جوان خام شیفته علم که نقش موش آزمایشگاهی را بازی می‌کند. حضور این جوان در قصر مدرن فرانکشتاین عصر حاضر (با بازی عالی اسکار آیساک) فرصتی خوب برای گارلند فیلمنامه‌نویس فراهم کرده که ایده‌های خودش درباب روابط احساسی و انسانی، جایگاه علم در زندگی و جنون دانشمندان را واکاوی کند. برای همین است که فیلم هر چه پیشتر می‌رود بیشتر به یک اثر علمی نزدیک می‌شود تا تخیلی و به شکلی درخشان ناگهان از پوسه فیلم آینده‌نگر را هم کنار می‌زند و به فیلمی فمنیستی و در دفاع از حقوق زنان بدل می‌شود. شورش آوا در انتهای فیلم و نابود کردن دانشمند دیوانه که خود را مالک جسم و روح ماشین‌هایش می‌داند و همچنین رها کردن جوان خام که تنها ظاهر ماجرا را می‌بیند، درواقع نمادی از قیام زنان دربرابر نظامی است که از آنها بهره کشیدند درست مثل اینکه آنها ماشینی باشند تنها برای فراهم کردن آسایش مردان. برای همین است که صحنه پایانی فیلم، جایی که آوا (که نامش طنین نام ایو (حوا) را دارد) با قطعات دیگر روبات‌های زن تن خود را ترمیم می‌کند حالتی تمثیلی به خودش می‌گیرد (و مشخص می‌شود چرا نام فیلم اکس ماکینا و برگرفته از اسطوره یونانی «دی‌یِس اکس ماکینا» یا همان «ایزد دستگاه» یا «امداد غیبی» است) و جایگاهی متمایز برای «اکس ماکینا» خلق می‌کند. «اکس ماکینا» فیلمی نیست که بشود راحت تماشایش کرد، سکوت مرگباری دارد که انگار فقط برای تفکر بیننده طراحی شدند، نور و رنگ‌پردازی‌اش با تاکید بر رنگ قرمز بیشتر به حالت وهم و ناآگاهی مردان فیلم تاکید می‌کند و موسیقی پست‌مدرنش نمی‌گذارد بیننده لحظه‌ای آرامش داشته باشد. اگر کوبریک زنده بود احتمالا «اکس ماکینا» را بیشتر از «هوش مصنوعی» به ذهنیت خود نزدیک می‌دید.

این مطلب پیش از این در مجله 24 منتشر شده است

Articles, فارسی‌نوشت‌ها 0 comments on آدرنالین جنون، اکشن – درباره فیلم مد مکس: جاده‌ی خشم

آدرنالین جنون، اکشن – درباره فیلم مد مکس: جاده‌ی خشم

 فیلم «مد مکس: جاده‌‌ی خشم»، قسمت چهارم مجموعه فیلم‌های «مد مکس» ساخته جرج میلر پس از فاصله‌ای حدودا ٣٠ ساله با فیلم سوم و بدون حضور مل گیبسن در نقش اصلی، روی پرده رفته است؛ فیلمی شلوغ و اکشن و سرشار از جلوه‌های ویژه که در مقایسه با سه فیلم قبلی، به‌ویژه فیلم اول در گیشه خوب عمل نکرد؛ اما به‌هر‌حال فیلم کم‌فروشی نشد؛ هزینه تولید این فیلم ١٥٠ میلیون دلار است و در دنیا بیشتر از ٣٥٠ میلیون دلار فروخته است و این درحالی است که هرچند فروش سه فیلم قبلی، به ٣٥٠ میلیون دلار نرسید، اما بودجه‌ای بسیار کمتر داشتند (فیلم اول با بودجه ٤٠٠ هزار دلاری، صد میلیون دلار فروخت، قسمت دوم با بودجه ٤,٥ میلیون دلاری، ٣٤.٥ میلیون دلار فروخت و قسمت سوم، که بدترین عملکرد را در گیشه داشت، با بودجه ١٢ میلیون دلاری، ٣٦.٢ میلیون دلار فروخت). با توجه به این آمار، قسمت چهارم «مدمکس» فقط توانسته مخارج خود را در گیشه دربیاورد. مجموعه فیلم‌های «مدمکس»، داستان مکس راکت‌ان‌اسکای است؛ یک افسر پلیس، که در دنیایی پساآخرالزمانی که جنگ بر سر بنزین است، در پی اتفاقاتی (کشته‌شدن همسر و دخترش) یکه و تنها می‌ماند و باید با وحشی‌هایی که «نایت‌ویندر» نام دارند و فقط آدم می‌کشند، مبارزه کند و جان خود را نجات دهد. در فیلم اول که در استرالیایی در آینده نامعلوم می‌گذرد، محیط هنوز آن‌قدر بدوی نشده است؛ اما فیلم به فیلم، محیط وقوع داستان بدوی‌تر می‌شود و در فیلم چهارم، ما با زمین، پس از رخ‌دادن جنگ هسته‌ای روبه‌رو هستیم؛ زمینی که به یک بیابان بسیار بزرگ بدل شده است و جنگ حالا علاوه بر بنزین، بر سر آب هم هست. فیلم طرف‌داران و مخالفان خود را دارد؛ چه در خارج از ایران و چه در ایران. این متن تلاشی است برای بررسی منصفانه نقاط ضعف و قوت فیلم.
١. منتقدانی که فیلم را دوست دارند، چه داخل ایران و چه خارج از ایران، می‌گویند این فیلم به عمد داستان ندارد؛ خط داستانی را به صفر رسانده است و کل فیلم یک تعقیب و گریز طولانی و یک‌نفس است و تنها توقف‌ها هم برای برنامه‌ریزی حرکت بعدی و یافتن مسیر بعدی و شروع نبردی دیگر است. فیلمی که قرار است آدرنالین خون را بالا ببرد و هیجان صِرف باشد. واقعیت این است که از این نظر حق با همین منتقدان است؛ در «مدمکس: جاده خشم» هیچ رشته داستانی محکمی وجود ندارد. وحشی‌ها در بیابان مدمکس را می‌گیرند و بعد که فیوریسا، دختر رئیس وحشی‌ها، فرار می‌کند، وحشی‌ها به‌دنبال آنها می‌روند و از قضا مدمکس را هم کت‌بسته می‌برند. مدمکس فرار می‌کند و مسیرش با فیوریسا و همراهانش گره می‌خورد و حالا مدمکس و فیوریسا بدو، وحشی‌ها بدو و معلوم است که پیروز کیست. آیا این فیلم است؟ تا چه مدت می‌توان تصاویری بدون داستان را دنبال کرد؟ آیا یک تعقیب و گریز طولانی را می‌شود فیلم خواند؟ بگذارید یک مثال از سینمای تجاری بزنم؛ «سرعت» ساخته یان دی‌بانت، اساسا فیلمی است که برمبنای حرکت یک اتوبوس با سرعت زیاد و از جایی به بعد، با تعقیب و گریز طراحی شده است؛ اما فیلم جدا از مقدمه‌چینی، که در آن شخصیت‌های اصلی با بازی کیانو ریوز و یان دی‌بانت را معرفی می‌کند، هر یک ربع، زمانی هم برای برقراری دیالوگ میان شخصیت‌هایش و البته نفس‌تازه‌کردن مخاطب می‌گذاشت و به‌همین‌ترتیب به فیلمی تجاری و یک‌بار‌مصرف بدل می‌شد که موضوعی برای دنبال‌کردن در اختیار بیننده‌اش قرار می‌‌دهد. «مدمکس: جاده خشم»، مقدمه ندارد یا شاید مقدمه‌اش سه فیلم قبلی فیلم‌ساز باشند؛ اما سه فیلم قبلی برای شناخت مدمکس کافی هستند و ما هیچ اطلاعی از فیوریسا نداریم؛ قرار هم نیست داشته باشیم: انتخاب چارلیز ترون در این نقش از همان ابتدا خیال را راحت می‌کند که او نقشی مثبت دارد و کنار مدمکس قرار می‌گیرد. بنابراین فیلم‌ساز اساسا با انتخابی تیپیک، شخصیت‌پردازی را کنار گذاشته است: دو شخصیت مثبت داریم که چند زن بیچاره همراه‌شان شدند و یک گروه وحشی. استفاده از کاراکترهای تیپیک در هیچ فیلمی ایراد نیست؛ مشکل اینجاست که در «مدمکس» هیچ آدم باهوشی نداریم: وحشی‌ها همان‌طور که از نام‌شان پیداست، آدم‌های بدوی و دیوانه‌ای هستند که اصلا فکر نمی‌کنند. چنان ذوب در بندگی رئیس خود هستند که لحظه‌ای در جان‌فشانی برای او تردید ندارند. مدمکس نیز یاغی ابلهی است؛ کاریکاتوری که انگار مواد مصرف کرده و در هپروت است و بازی تام هاردی هم این نکته را تشدید می‌کند. فیوریسا هم زنی است که تنها هدفش رفتن به سرزمین‌های سبز است و تنها آدم هدف‌دار فیلم است. می‌شود گفت «مدمکس: جاده خشم»، یک فیلم بدون ابتدا و انتهاست؛ یک تعقیب و گریز طولانی است که تخته‌گاز جلو می‌رود و در انتها هم به نتیجه‌ای که از ابتدا معلوم بوده است، می‌رسد و هیچ غافلگیری‌ای ندارد.
٢. فیلم‌های هیجان‌انگیز اغلب چنین روندی را دنبال می‌کنند: در واقع می‌توان گفت این فیلم‌ها طوری طراحی می‌شوند که آدرنالین خون را آرام‌آرام بالا ببرند و در دقایق پایانی آدرنالین خون را به حداکثر میزان ممکن برسانند، طوری‌که مخاطب نتواند روی صندلی خود بند شود. «مدمکس: جاده خشم» را اگر سکانس‌بندی کنیم، می‌توانیم ساختارش را در جدولی که در ذیل آمده خلاصه کنیم.


اگر به این جدول نگاه کنید، متوجه می‌شوید که حدود ٩٠ دقیقه از این فیلم، اکشن محض است و با کم‌کردن زمان تیتراژ پایانی می‌بینید که فیلم در مجموع  ٢٥ دقیقه زمان برای پرداخت شخصیت‌هایش داشته است؛ اما این مدت‌زمان را هم صرف حرف‌های کلیشه‌ای و نقشه‌کشیدن برای ادامه راه کرده است. در واقع فیلم با این ساختاری که می‌بینیم، شبیه یک بازی ویدئویی است که هر مرحله‌اش یک سروشکل دارد و با هر بار کشتن غول یک مرحله، به مرحله بعد می‌روید. انگار دارید فیلم «Crank» با بازی جیسن استتهم را با ظاهری آخرالزمانی و البته بودجه‌ای چند ده برابری تماشا می‌کنید. در واقع الگوی بازی ویدئویی چیزی است که همیشه همراه مجموعه فیلم‌های «مد مدکس» بوده است. مدمکس فقط می‌خواهد زنده بماند و در این راه باید غول‌های هر مرحله را بکشد یا از دست‌شان فرار کند. اینکه یک بازی ویدئویی چه نسبتی با سینما دارد، موضوع بحث ما نیست؛ اما فیلمی که الگوی خود را از بازی ویدئویی گرفته است، همان‌قدر باید جدی گرفته شود که یک بازی ویدئویی. بازی‌های ویدئویی یک نوع سرگرمی هستند؛ «مدمکس: جاده خشم» هم یک نوع سرگرمی است (اینکه سرگرمی متعالی است یا نه نیز موضوع بحث ما نیست. هرکس براساس شخصیت و فهم خود سرگرمی‌اش را انتخاب می‌کند)، مشکل از زمانی شروع می‌شود که از این فیلم/بازی مفاهیمی عمیق استخراج می‌شوند.
٣. عده‌ای «مدمکس: جاده خشم» را  فیلمی فمینیستی توصیف کرده‌اند و فیلم هم المان‌های لازم برای القای چنین فکری را دارد: در لشکر وحشی‌ها زنی حضور ندارد. رئیس وحشی‌ها از زنان سوءاستفاده می‌کند. فیوریسا و عروس‌هایی که فراری داده است به دنبال سرزمینی هستند که صلح و آرامش را در آن ترویج دهند. در سرزمین سبز که حالا وجود ندارد، فقط چند زن زنده مانده‌اند و درنهایت هم فیوریسا و دیگر زنان پیروز می‌شوند. انگار اصلا «مدمکس: جاده خشم» یک بیانیه دفاع از حقوق زنان است؛ اما راستش این تنها پوسته فیلم است و ادعای آن. اگر به فیلم‌های قبلی هم نگاه کنیم، می‌بینیم که طرف‌داری از حقوق زنان فقط در این فیلم چهارم بروز دارد و موضوعی ریشه‌دار در مجموعه فیلم‌های میلر نیست. در واقع می‌شود گفت با توجه به تغییر زمانه، میلر تصمیم گرفته است کمی نان به نرخ روز خوردن را تجربه کند؛ اما اگر این دیدگاه بدبینانه را هم کنار بگذاریم و در فیلم دقیق شویم، می‌بینیم تصویر فیلم از زنان، بسیار کلیشه‌ای است: زن‌های فیلم یا کارخانه جوجه‌کشی رئیس هستند و حتی پس از فرار هم هیچ اراده‌ای از خود ندارند یا شبیه زنان سرزمین سبز، موجوداتی ژولیده شبیه جادوگران هستند که اتفاقا کمی آینده‌بینی هم در ذات‌شان هست یا شبیه فیوریسا هستند؛ زنی که هیچ ویژگی زنانه ظاهری و باطنی‌ای ندارد و مثل یک مرد می‌جنگد. در واقع الگوهای میلر برای طراحی زنانش متفاوت از الگوهای رایج در فیلم‌های اکشن و بی‌مغز برای پرداخت زنان نیست. اگر این دیدگاه را هم بدبینانه حساب کنیم، بازهم می‌توانیم به موضوع مهم دیگری اشاره کنیم: زنان فیلم فقط در صورتی پیروز می‌شوند که مدمکس به آنها بگوید ادامه مسیر شوره‌زار بیهوده است و بعد از جان مایه بگذارد و آنها را پیروز کند و تازه این تنها نقطه اتکای زنان فیلم به یک مرد برای پیروزی نیست؛ مرد دیگری که بدون کمک و فداکاری او فیوریسا و دیگر زنان پیروز نمی‌شوند، یک وحشی به‌نام ناکس است. به‎این‌ترتیب زنان فیلم اساسا متکی به دو مرد هستند که یکی وحشی و ابله است و دیگری مدمکسی است که انگار در هپروت زندگی می‌کند. واقعا جز ظاهر طرف‌داری از حقوق زنان چه چیزی در این فیلم وجود دارد؟
برخی هم می‌گویند این فیلم آخرالزمانی است و خبر از آینده سیاه بشری می‌دهد. راستش این هم تنها ظاهری برای میلر بوده است که بتواند در محیطی بسیار بدوی داستانش را روایت کند و جز این کاربرد دیگری برای او نداشته است. فیلم میلر هیچ ربطی با تلخی و فلسفه‌ای که در فیلم‌های آخرالزمانی مثل«متروپلیس» در جریان است، ندارد. او از آخرالزمان فقط به‌عنوان یک محیط جغرافیایی استفاده کرده است که در آن بتواند تخیل خود را عیان کند و صحنه‌های اکشن فیلمش را طراحی کند. به نظرم برداشت‌های فلسفی و اجتماعی از فیلمی مثل «مدمکس»، شبیه کره‌گرفتن از آب است و راستش بیشتر به فیلم ضربه می‌زند تا اینکه به ارزش فیلم بیفزاید. فیلم‌هایی مثل «مدمکس: جاده خشم» را باید همان‎طور که هستند دید.
٤. آیا «مدمکس: جاده خشم» فیلمی است که هیچ ظرافتی ندارد؟ قطعا این‌طور نیست؛ «مدمکس: جاده خشم» شاید فیلم نباشد و فقط تصاویری متحرک از تعقیب و گریزی طولانی باشد؛ اما از نظر بصری فیلمی پذیرفتنی است و اگر فیلم ویژگی و نقطه قوتی داشته باشد در طراحی بصری تصاویرش است؛ تصاویری که مدیون کار جورج میلر، به‌عنوان طراح آنها، جان سیل، فیلم‌بردار و گروه جلوه‌های ویژه فیلم است. قاب‌بندی‌های میلر در صحنه‌های اکشن با کمک تدوینگر فیلم، جریانی بسیار سیال دارند و همین باعث می‌شود تماشای این فیلم، که گفته می‌شود بیش از دوهزارو ٧٠٠ کات دارد، چشم را خسته نکند. ازآنجاکه «مدمکس: جاده خشم»، یک فیلم اکشن صِرف است، صحنه‌های اکشن در آن نقش مهمی دارند و میلر برای این صحنه‌ها زحمت بسیاری کشیده است؛ هرچند تقریبا چیز جدیدی در این صحنه‌های اکشن (به جز وحشی‌هایی آویزان بر چوب که با سازوکاری اهرم‌وار به‌سمت ماشین‌های هدف پرتاب می‌شوند) وجود ندارد، اما درمجموع صحنه‌های اکشن کار خود را، یعنی تولید آدرنالین در خون بیننده، به‌درستی انجام می‌دهند. از این نظر، فیلم دو سکانس خیلی خوب اکشن هم دارد و در کمال تعجب این دو سکانس خوب، ربطی به پایان‌بندی شتاب‌زده فیلم، که در آن به زور مدمکس به سنت قهرمان‌های وسترن پنهانی خداحافظی می‌کند و به سمت افق می‌رود، ندارد. سکانس درگیری در توفان شن، با اینکه تا حد بسیار زیادی مدیون فناوری‌های دیجیتال است، بسیار دیدنی از آب درآمده است و از نظر قاب‌بندی شبیه نقاشی‌های کلاسیک شده است و همچنین سکانس درگیری در شب (که البته در نور روز فیلم‌برداری شده و با استفاده از فیلتر حالت شب به آن داد شده است) هم تعلیقی دارد که دیگر صحنه‌های فیلم ندارند. جز این دو سکانس، بقیه صحنه‌های اکشن فیلم کاملا تکراری هستند و نمونه‌ آنها را دیدیم و فقط این‌بار تام هاردی و چارلیز ترون هستند که در این صحنه‌های اکشن خودنمایی می‌کنند؛ البته برای درک پیچیدگی‌های طراحی صحنه‌های فیلم پیشنهاد می‌کنم مقاله مفصل «یک قصه مصور: جلوه‌های ویژه مدمکس: جاده خشم»، نوشته ایان فیلز، را بخوانید که به نکته‌های جالبی درباره گرفتن صحنه‌های مختلف اکشن و غیراکشن اشاره کرده، آنها را کالبدشکافی کرده است و بعد از خواندن این مقاله می‌بینید که هرچند منتقدان دوستدار فیلم ادعا می‌کنند این فیلم «اولد اسکول» است، یعنی با تکنیک‌ها و ترفندهای اکشن‌سازی قدیم و پیش از سلطه فناوری دیجیتال ساخته شده است، اما راستش تقریبا تمامی فیلم متکی به حضور جلوه‌های ویژه کامپیوتری و طراحی پس‌زمینه و پیش‌زمینه دیجیتالی و استفاده مکرر از پرده آبی است و گروه جلوه‌های ویژه آن‌قدر کار خود را با ظرافت انجام داده‌اند که حس می‌شود فیلم در محیط واقعی فیلم‌برداری شده است.
٥. فیلم‌های سرگرمی برای سرگرم‌شدن مخاطب ساخته می‌شوند و هرکس می‌تواند هر طور دوست دارد، سرگرم شود. مشکل شاید اینجا باشد که برخی پس از دیدن یک فیلم سرگرم‌کننده بدون محتوا مثل «مدمکس: جاده خشم»، احساس گناه می‌کنند و روی‌شان نمی‌شود بگویند از دیدن این تصاویر هیجانی صِرف و از دیدن این فیلم که سرگرمی خالص است و هیچ محتوایی ندارد، لذت برد‌ه‌اند و برای حفظ کلاس هم شده، دنبال مفاهیم عمیقی در آن می‌گردند و فلسفه‌بافی می‌کنند و حتی معانی عجیب‌و‌غریبی برای سکانس‌های مختلف فیلم می‌تراشند. در واقع این منتقدها با دادن آدرس‌های غلط به مخاطب، آنها را به اشتباه می‌اندازند و نتیجه‌اش می‌شود بحث‌هایی مضحک در باب فلسفه پنهانی در چنین فیلم‌هایی و نشانه‌شناسی‌های مذبوحانه؛ مثلا اینکه علامتِ پشت گردن شخصیت‌های منفی نشان می‌دهد آنها شیطان‌پرست هستند و فیوریسا و مدمکس مبارزان علیه شیطان‌پرستی و در خلال این بحث‌های بی‌نتیجه فراموش می‌شود اساسا فیلم‌های قهرمانی با الگوی نبرد خیر و شر طراحی می‌شوند! «مدمکس: جاده خشم» هم مثل خیلی فیلم‌های دیگر، مدتی نقل محافل است تا قسمت بعدی آن ساخته شود یا فیلمی با تبلیغات بیشتر از آن ساخته شود. «مدمکس: جاده خشم»، فیلمی است که تاریخ انقضا دارد و خیلی زودتر از آن چیزی که فکرش را بکنید، فراموش می‌شود؛ درست همان‌طور که تا همین یکی، دو سال پیش که قرار شد «جاده خشم» ساخته شود، کسی یادش نبود مل گیبسن با فیلم‌های «مدمکس» معروف شده است و اسم قسمت دوم این فیلم، «مدمکس: جنگجوی جاده» و قسمت سوم آن، «مدمکس: توفان رعد» است. این فیلم‌ها صرفا برای ثبت در تاریخ ارزش دارند و البته بزنگاهی هم برای منتقدان هستند… . اگر واقعا فیلم‌های اکشن را دوست دارید، چنانچه «مدمکس: جاده خشم» را با کیفیت بسیار خوب ببینید، حتما لذت می‌برید؛ اما اگر خیلی فیلم اکشن دوست ندارید، بهتر است وقت خود را با این تصاویر متحرک بی‌سر‌و‌ته تلف نکنید.

این مطلب 20 تیر 1394 در روزنامه شرق منتشر شده است

فارسی‌نوشت‌ها 0 comments on تنهایی پرهیاهو – درباره فیلم عیب ذاتی ساخته پل تامس اندرسن

تنهایی پرهیاهو – درباره فیلم عیب ذاتی ساخته پل تامس اندرسن

 یک: شاید بد نباشد موقع نوشتن درباره «عیب ذاتی» (Inherent Vice) پل تامس اندرسن، پیش از هر‌چیزی به‌عنوان فیلم نگاهی بیندازیم؛ عنوانی که برگرفته از اصطلاحی در دنیای اقتصاد و تجارت است که آن را «فساد ذاتی» هم ترجمه کرده‌اند و به‌ویژه در زمان حمل‌ونقل یک کالا در بیمه‌نامه‌ها ذکر می‌شود که به معنای نقص غیرمحسوس در محصولات داخل یک کشتی است که در زمان فرستادن کالاهای مورد بحث وجود داشته است و پیش از رسیدن به مقصد سبب ایراد خسارت یا نقصان برای مالک می‌شود، مانند فساد غله طی مدت حمل‌ونقل. به عبارت دیگر، کالایی که عیب ذاتی داشته باشد، ممکن است به دلیل ویژگی‌های خودش و نه بر اثر فشار و عاملی خارجی خراب شود و همین باعث می‌شود شرکت‌های بیمه ضررهای ناشی از عیب ذاتی را نپذیرند. مثلا در هر کاغذی مقداری اسید وجود دارد و همین ممکن است به مرور زمان موجب تغییر رنگ کاغذ به زرد یا قهوه‌ای شود، این اتفاق به دلیل عاملی بیرونی نیست و خود کاغذ بالذات می‌تواند باعث آسیب‌رساندن به خود شود. درواقع عیب ذاتی به ماهیت خود‌ویرانگر اشیا اشاره دارد و این همان معنایی است که مدنظر تامس پینچن (نویسنده رمان «عیب ذاتی») و پل تامس اندرسن، کارگردان و نویسنده نسخه سینمایی این رمان، بوده است. ماجرای فیلم درباره لری داک اسپورتلو است که بعد از مدت‌ها دوباره محبوبه قدیمی خود یعنی شستا فی هپ‌ورث را می‌بیند و به خاطر او وارد یک ماجرای آدم‌ربایی می‌شود. اما فیلم جدا از این خط داستانی ساده، بیشتر درباره دهه ١٩٧٠ در کالیفرنیای آمریکاست و آدم‌های شبح‌واری که در آن دوره زمانی انگار کاری جز خودویرانگری به شکل‌های مختلف نداشتند و یکی از شکل‌های اساسی خودویرانگری در آن زمان مصرف موادمخدر بوده. شاید اگر با این برداشت از نام فیلم، به آن نگاه کنیم آن موقع بسیاری از ایده‌های پراکنده فیلم معنایی دیگر پیدا کنند و ماهیت جسته و گسیخته فیلم، انسجامی معنایی پیدا کند و آن موقع راهی برای درک فیلم که پیچیدگی‌اش از جنس توهم است، پیدا شود.
دو: «عیب ذاتی» براساس رمانی به همین نام نوشته تامس پینچن ساخته شده است. پینچن این رمان را در سال ٢٠٠٩ منتشر کرد که در مقایسه با دیگر نوشته‌هایش مثل «رنگین‌کمان جاذبه» خیلی کم‌ورق‌تر است و به‌دلیل رویکرد ژانری که دارد (رمان اساسا داستانی نوآر را روایت می‌کند) قابل‌فهم‌ترین نوشته پینچن است، هرچند زبان خاص و دشواری دارد، اما یک راه درک فیلم تامس اندرسن، آشنایی بیشتر با این رمان است که جدا از حذف‌شدن بخش‌های کوتاهی از آن در  فیلم و پایان تقریبا متفاوت این دو، می‌تواند کلیدی برای ورود به فیلم و درک دنیای غریبش باشد. آلن یوهاس در مقاله‌ای در گاردین استدلال می‌کند که «عیب ذاتی» به همان اندازه که درباره دهه ٧٠ میلادی است درباره دوران معاصر هم هست. او اشاره می‌کند که رمان در خلال داستان ظاهرا جنایی خود به موضوعات بسیار مهم و داغی در آمریکای دهه ٧٠ میلادی اشاره می‌کند؛ مسائلی مثل تبعیض نژادی و مشکلات اقلیت‌ها، سرمایه‌داری و نابرابری و می‌نویسد «همان‌طور که جان اشتاین‌بک در خوشه‌های خشم حرف‌های بسیاری درباره آمریکای معاصر از دریچه آمریکای دهه ١٩٣٠ می‌زد و این کار را خیلی ساده و با صدای بلند انجام می‌داد»، در اینجا پینچن با اشاره‌های گوناگون به فرهنگ عامه این کار را انجام می‌دهد. این نویسنده اشاره می‌کند که مثلا یکی از موضوعات رمان برخورد بین سیاه‌پوستان و سفیدپوستان است، اینکه چطور نیروی پلیس دربرابر هر چیزی مصون است و چطور اقلیت‌ها را آزار می‌دهد و آن را با حادثه‌ای که چندی پیش در آمریکا رخ داد و پلیسی یک سیاه‌پوست را کشت، مقایسه می‌کند. رمان درباره تأثیرات توسعه هم است؛ اینکه چطور اراضی‌ای که در اختیار آدم‌های ساده و بی‌چیز بوده توسط ثروتمندان غصب شده و در آن زمین‌ها فروشگاه و مغازه ساخته شده. یکی از اشاره‌های فیلم، درباره کابوس‌های جنگ هندوچین است که سربازهای بازگشته از آن را رها نمی‌کند و این روزها سربازهای بازگشته از جنگ عراق و افغانستان با همین کابوس‌ها دست به گریبان هستند. درواقع زیر لایه شوخ‌طبع و هذیانی «عیب ذاتی» ما با متنی روبه‌رو هستیم انتقادی و بسیار تلخ و گزنده که نابودی رؤیای آمریکایی و از آن مهم‌تر ماجرای انسان‌هایی را روایت می‌کند که در آن سیستم متکی به سرمایه و ترویج بی‌حسی با موادمخدر تباه شدند.
سه: «عیب ذاتی» فیلمی ساده اما دشوار است و شاید به همین دلیل باشد که در نقدهای مختلفی که روی آن نوشته شده، جدا از اشاره به نکته‌هایی مشترک، هر منتقد برداشتی خاص نسبت به فیلم داشته است؛ برداشت‌هایی که نمی‌توان گفت کدام یک درست است و کدام یک اشتباه، اما هرکدام سرنخ‌هایی برای درک بیشتر فیلم و لذت‌بردن بیشتر از آن در دیدارهای بعدی پیش‌پای مخاطب می‌گذارد. در نقدهایی که بر این فیلم نوشته شده شاید «سایه آبی پینچن» نوشته جفری اوبرایان در «نیویورک ریویو آو بوکس»، «یک شاهکار نوآر هذیانی آفتابی» نوشته پیتر برادشاو در «گاردین»، «دهه هفتاد خوشگذرانی» نوشته آنتونی لین در «نیویورکر» و «تازه چه خبر، دکترجون» نوشته کنت جونز در «فیلم کامنت» بیش از سایر نوشته‌ها درباره این فیلم بتوانند به مخاطب فیلم کمک کنند. این چهار منتقد بیش از هر چیزی به این مسئله اشاره می‌کنند که «عیب ذاتی» فیلمی است ساخته پل تامس اندرسن که با وجود وامداربودن به رمان (تقریبا تمامی دیالوگ‌های فیلم از کتاب گرفته شده‌اند)، می‌تواند به‌عنوان اثری مستقل روی پای خود بایستد. فیلمی که هرچند وامدار آثار سینمایی مثل «خداحافظی طولانی» و «خواب بزرگ» و حتی «لبوفسکی بزرگ» است اما به قول کنت جونز «خط داستانی ملموس کمتری» نسبت به این فیلم‌ها دارد و خط داستانی فیلم بیشتر چیزی است که در ذهن شخصیت اصلی آن شکل گرفته که تنها به فکر نجات‌دادن جان محبوبه قدیمی‌اش است. جونز اشاره می‌کند در این فیلم برعکس نوآرهای رایج «توطئه یک مسئله مشخص نیست و درعوض جایش را فضایی بی‌انتها و شوم به نام سرمایه گرفته». آنتونی لین انگار متوجه این تفاوت شده است که در نقدش اشاره می‌کند تامس اندرسن فیلم خود را با ابزار و ادوات دهه ١٩٧٠ پر نکرده است و برخلاف فیلمی مثل «حقه‌بازی آمریکایی» که متکی به طراحی صحنه بود و هر چیزی در صحنه فریاد می‌کشید متعلق به دهه ١٩٧٠ است، بدون استفاده از چنین ابزارهایی و بدون گرفتن نماهای معرف مرسوم در فیلم‌های تاریخی لحن و فضای دهه ١٩٧٠ را بازسازی کرده و به شروع فیلم اشاره می‌کند؛ «دقایق ابتدایی فیلم با کنار گذاشتن نماهای باز، ما را با چهره واکین فینیکس در نقش داک مواجه می‌کنند و در نگاه خیره نافذ او رخدادهای بسیاری در جریان است. درواقع این نماهای بسته زحمتی را که ادوات دهه ١٩٧٠ قرار است بکشند، بر دوش می‌کشند و راستش پس‌زمینه تصاویر هم اغلب خالی است.» جفری اوبرایان هم به همین نماهای بسته ابتدا اشاره می‌کند و می‌گوید فیلم نه تنها موفق می‌شود با این نماها لحنی صمیمانه به خود بگیرد بلکه موفق می‌شود راه‌حلی مناسب برای کمدی پرحجم خود و سبک بصری گروتسک خود پیدا کند. پیتر برادشاو هم با اشاره به همین شیوه کارگردانی است که نتیجه می‌گیرد، «عیب ذاتی» اثری متفاوت در کارنامه تامس اندرسن است؛ اثری که نمی‌توان آن را آلتمنی (از نظر کارگردانی) توصیف کرد و راستش مهر و امضایی دارد که خاص تامس اندرسن است.
چهار: پل تامس اندرسن متولد ١٩٧٠ و ٤٥ ساله است اما انگار صد ساله باشد و دانش و اطلاعات گسترده‌ای درباره تاریخ کشورش دارد؛ اطلاعاتی که ناشی از مطالعه بسیار هستند اما انگار درک او از جامعه پیرامونش با مطالعه صرف به دست نیامده، ریزبینی او تا حدی است که گاهی آدم حس می‌کند او تمامی رخدادهایی را که در فیلم‌هایش تصویر می‌کند، تجربه کرده است. بیش از هر چیزی حس می‌شود تامس اندرسن راوی تاریخ اجتماعی ایالات متحده آمریکا و ازدست‌رفتن رؤیای آمریکایی باشد و وقتی کارنامه سینمای کم‌تعداد اما بسیار وزین او را مرور کنید بیشتر به این نکته پی می‌برید. «جفت چهار» فیلم اول تامس اندرسن در سال ١٩٩٦ ساخته شد که در روزهای تولید دردسرهایی هم داشت؛ فیلمی که تهیه‌کننده خودش آن را تدوین کرد اما تامس اندرسن نسخه خودش را برای جشنواره فیلم کن فرستاد و همان نسخه هم در بخش نوعی نگاه کن به نمایش درآمد. فیلم هرچند یک نئونوآر بوده و فیلم اول تامس اندرسن است و خام‌دستی‌هایی دارد اما در یک نکته با دیگر فیلم‌های این کارگردان مشترک است و آن اهمیت تامس اندرسن در حد یک فیلم‌ساز فیلم اولی به تاریخ است. فیلم اساسا درباره فساد و ازدست‌رفتن رؤیای آمریکایی در آمریکای دهه ١٩٦٠ است. موفقیت نسبی این فیلم و همچنین دستیاری رابرت آلتمن باعث شد، تامس اندرسن گام بعدی خود را بسیار بلند بردارد. «شب‌های بوگی» در سال ١٩٩٧ ساخته شد، فیلمی که ظاهرا درباره چند زن و مرد است که در صنعت ساخت فیلم‌های مبتذل در دهه ١٩٧٠ و ١٩٨٠ مشغول به کار هستند و در این فیلم هم باز با ازدست‌رفتن رؤیای آمریکایی و له‌شدن معصومیت آدم‌ها در نظامی متکی به سرمایه روبه‌رو هستیم. «مگنولیا» با روایتی متقاطع که بسیار یادآور «برش‌های کوتاه» رابرت آلتمن است داستانش را در اواخر دهه ١٩٩٠ روایت می‌کند؛ روزگاری آخرالزمانی که هیچ‌کس انگار در آن در جای خودش نیست؛ روابط آدم‌ها از پدر و پسر گرفته تا زن و شوهر ازهم‌گسیخته، رؤیای آمریکایی مدت‌هاست نابود شده و همه انگار در انتظار رخدادی ماورایی هستند تا شاید به زندگی امید پیدا کنند و باران قورباغه نهایی فیلم ممکن است نشانی از رستگاری و امید باشد. این فیلم تامس اندرسن شاید بیش از سایر کارهایش به تأثیر رسانه در زندگی آدم‌ها اشاره کرده باشد. «عشق سر به هوایی» شاید در نگاه اول تنها فیلم تامس اندرسن باشد که کاری به تاریخ آمریکا و رویای آمریکایی نداشته باشد و یک کمدی عاشقانه باشد، اما نگاهی دوباره به فیلم نشان می‌دهد شخصیت اصلی فیلم با بازی آدام سندلر یک بازنده واقعی است که نه تنها رؤیای آمریکایی برای او محقق نشده، بلکه اصلی‌ترین نشانه‌های این رؤیاپردازی یعنی پول و خوش‌گذرانی، زندگی او را به تباه کشیده است و برای همین فیلم چیزی فراتر از یک کمدی عاشقانه ساده است. تامس اندرسن با «خون به پا می‌شود» خیلی روشن و آشکار به دل تاریخ نقب می‌زند و یکی از اولین تجلی‌های رؤیای آمریکایی را زیر سؤال می‌برد؛ داستان فیلم در اواخر قرن نوزدهم میلادی می‌گذرد و روایتی است دقیق از جنون طلا و پس از آن کشف نفت در آمریکا. اینکه چطور وسوسه پول و زندگی غرق در خوشی آمریکا را از نظر روحی فلج کرد و چطور سرمایه به وعده‌هایی که داده بود، عمل نکرد و جمله پایانی شخصیت اصلی فیلم «دخلم آمده! » طنینی بسیار تلخ دارد. «مرشد» اما به بلای دیگری در جامعه آمریکا می‌پردازد و بیش از آنکه درباره پول باشد، درباره شکل‌گرفتن فرقه‌های مختلف مذهبی در آمریکا و تأثیر مخرب آن بر زندگی شخصیت‌هاست. تامس اندرسن در «مرشد» به دهه ١٩٥٠ می‌رود و زوال جامعه آمریکا در این دهه را با استفاده از شخصیت اصلی که یک سرباز برگشته از جنگ جهانی دوم است، تصویر می‌کند. حالا در آخرین فیلمش، این کارگردان دوباره به دهه ١٩٧٠ برگشته، اما این بار زندگی هیپی‌وار، موادمخدر، سرمایه‌داری، نژادپرستی و فرقه‌های مذهبی را در یک داستان کنار هم می‌گذارد و در روایتی پراکنده، پرسه‌وار و طناز خط بطلانی بر وجود چیزی به نام رویای آمریکایی می‌کشد و از این نظر شاید «عیب ذاتی» عصاره تمامی فیلم‌های تامس اندرسن باشد. تامس اندرسنی که از قرن نوزدهم تا دنیای معاصر را در فیلم‌هایش تصویر کرده و بیش از هر چیزی وضعیت فعلی جامعه آمریکا و محقق‌نشدن رؤیاهایش را ناشی از رخدادهای دهه ١٩٧٠ می‌بیند. راستش اصلا عجیب هم نیست که وقتی حرف از کارگردان‌های تأثیرگذار عمرش می‌شود از مارتین اسکورسیزی، رابرت آلتمن، استنلی کوبریک و اورسن ولز نام ببرد. انگار تامس اندرسن که سینما را با فیلم‌دیدن یاد گرفته و در کودکی با دوربین هشت میلی‌متری فیلم ساخته از هر کدام از این بزرگان سینما چیزی آموخته و حالا در فیلم‌هایش آنها را به نمایش می‌گذارد؛ طنازی را از رابرت آلتمن، عمق اندیشه را از کوبریک، زندگی آدم‌های حاشیه‌ای را از اسکورسیزی و روایت سقوط و زوال آدم‌ها را از اورسن ولز. این چهار کارگردان در یک نکته دیگر هم با هم شباهت دارند؛ هرچهار کارگردان استاد استفاده از دوربین سیال در فیلم‌هایشان بودند و هستند و این چیزی است که اندرسن از فیلم‌های این بزرگان آموخته و در فیلم‌هایش که از نظر بصری و رنگ‌آمیزی و تِم بسیار متفاوت با فیلم‌های کارگردان‌های هم‌نسلش مثل کریستوفر نولان و دارن آرونوفسکی است، به کار بسته است. تامس اندرسن مثل همین چهار کارگردان بزرگ، راوی زندگی شخصیت‌هایی است که تنها هستند. تنهایی پرهیاهویی دارند، سرگشته هستند و حسرت می‌خورند و انگار گذشته هرگز رهایشان نمی‌کند. این تنهایی و رهانشدن از گذشته در هیچ کدام از فیلم‌های تامس اندرسن به اندازه «عیب ذاتی» نمود ندارد، داک تقریبا تا ته خط و یک قدمی مرگ می‌رود به خاطر عشقی که دیگر نیست، به خاطر عشقی که حتی پس از چند لحظه صمیمیت به او می‌گوید: «فکر نکنی این حرف‌ها، یعنی دوباره با هم شدیم!»، داک اسپورتلو از این نظر کارآگاه خصوصی بسیار رمانتیکی است که هر کاری امروز می‌کند و هر خطری که می‌پذیرد به دلیل خاطره خوش پابرهنه دویدن زیر باران در کنار سیم‌های توری یک زمین خالی به همراه محبوبه‌اش است.
پنج: «عیب ذاتی» فیلمی ساده نیست. لذت‌بردن از تماشایش با یک‌بار میسر نمی‌شود و راستش سرشار از اشاره‌ها و ارجاع‌هایی است که درکش برای مخاطبان، هم آمریکایی و هم غیرآمریکایی ساده نیست. احتمالا خیلی‌ها وقتی اولین‌بار کسی با دیدن داک در فیلم از او می‌پرسد: «تازه چه خبر داک؟» به یاد فیلم «تازه چه خبر، دکترجون؟» به کارگردانی پیتر باگدانویچ با بازی رایان اونیل بیفتند، اما این یکی از صدها ارجاع فرهنگی فیلم است. از طرفی زبان خاص فیلم شاید درک شوخی‌های آن را هم برای مخاطب دشوار کند و فیلم آن‌طور که به نظر همین چهار منتقد بالا کمدی است، کمدی نیاید. اما راستش اینها مانعی برای لذت‌نبردن از این فیلم تلخ اما طناز نمی‌شوند. «عیب ذاتی» جدا از لایه‌های زیرینش داستان نوآر جذابی دارد، بازی‌‌های حیرت‌انگیزی از واکین فینیکس، جاش برولین و کارتین وترستن دارد، فیلمبرداری رابرت الزویت چشم‌نواز است و در مجموع یک فیلم دوساعت‌و‌نیمه است که با تمام‌شدنش تا مدت‌ها ذهن‌تان را درگیر می‌کند و مثل یک مخدر است. هرچه بیشتر به آن فکر کنی، بیشتر درگیرش می‌شوی و بیشتر می‌خواهی درباره‌اش بدانی و راستی این همان چیزی نیست که داک اسپورتلو دچارش شده. داک معتاد به موادمخدر و عشق است، هرچه بیشتر به عشق خود فکر می‌کند بیشتر مواد مصرف می‌کند، انگار هم می‌خواهد عشقش را فراموش کند و هم خاطراتش را به یاد بیاورد و راستش در این چند سال اخیر کمتر فیلمی را به یاد می‌آورم که شبیه مخدر باشد و مخاطبش را راهی همان سفری کند که شخصیت اصلی‌اش راهی آن شده؛ سفری برای رهایی و یادآوری گذشته، برای فارغ‌شدن از عشق و مبتلاشدن دوباره به آن؛ سفری هذیانی که در خلال آن طعم شیرینی گذشته را بیشتر می‌شود حس کرد؛ سفری که شاید وهم باشد و خیال و آیا سینما چیزی جز خیال است؟

فارسی‌نوشت‌ها 0 comments on نفرین خانوادگی – درباره فیلم ارواح سیاه

نفرین خانوادگی – درباره فیلم ارواح سیاه

 «ارواح سیاه» برعکس آنچه عنوان فیلم به ذهن متبادر می‌کند یک فیلم ترسناک نیست. این فیلم ایتالیایی که در جوایز سالانه اسکار ایتالیا در ٩ رشته برنده شد و جوایز مهمی چون جایزه بهترین فیلم و بهترین کارگردانی و بهترین فیلم‌نامه را به خانه برد، یک درام عمیق انسانی است که در دل داستانی جنایی- مافیایی روایت می‌شود. فیلم ماجرای سه برادر است؛ برادر بزرگ‌تر در روستای کوچک آباواجدادی مانده و مشغول کشاورزی است و کلا آدمی منزوی و گوشه‌گیر شده، دو برادر دیگر یکی اهل فکر است و دیگری خوش‌گذران. هر دو به شهر (میلان) رفتند و وارد دنیای قاچاق مواد مخدر شدند و برای خود اسم و رسمی به هم زدند. در این بین پسر برادر بزرگ از زندگی در روستا خسته شده و دوست دارد به شهر برود و با عموهای خود همکار شود. سفر پسر به شهر و برگشتش به‌همراه عموی خوشگذران موجب رخ‌دادن اتفاقی مرگ‌بار می‌شود که آتش جنگ و کینه را روشن می‌کند. براساس این خلاصه داستان، شاید حدس بزنید با یک فیلم مافیایی ایتالیایی آشنای دیگر مواجه هستید، اما راستش برای فرانچسکو مونزی چیزی که کمترین اهمیت را دارد صحنه‌های درگیری و خشونت‌بار فیلم هستند و به شکلی جالب هرجا که توانسته (مثلا در صحنه قتل پسر برادر بزرگ در مدرسه متروکه) از نمایش مستقیم خشونت پرهیز کرده و همین باعث شده مرگ‌های اندکی که در فیلم دیده می‌شود تأثیری دوچندان داشته باشند. چیزی که برای مونزی در این فیلم مهم بوده نمایش تسری‌یافتن خشونت و نفرین دامنه‌داری است که در یک خانواده خشونت ایجاد می‌کند. نفرینی که فیلم اشاره می‌کند از پدر این خانواده به زندگی دیگران سرایت پیدا کرده و انگار هیچ راه فراری از آن نیست؛ لوچیانو برادر بزرگ‌تر فکر می‌کند با گوشه‌گیری و خرافات مذهبی (نگاه کنید صحنه نوشیدن معجونی از آب و خاکستر شمع‌های پای مجسمه یک قدیس) می‌شود از شر این نفرین رها شد، اما نفرین دامن فرزند خودسرش را می‌گیرد. برادر کوچک‌تر روکو با بی‌مبالاتی و بی‌خیالی با این مسئله روبه‌رو می‌شود و زودتر از بقیه کشته می‌شود و برادر وسطی، لوییجی، که بر سر دوراهی منطق و مافیاگری مانده هم در انتها قربانی اصلی این نفرین خانوادگی می‌شود. مونزی با فاصله‌گرفتن از شخصیت‌ها و رخدادهای فیلم و بدون قضاوت و جانبداری موفق شده روایتی تلخ از زندگی یک خانواده مافیایی ارائه دهد؛ تصویری که به لطف استفاده درخشانش از رنگ آبی، قاب‌بندی‌های ظریف و بازی‌های عالی از فابریزیو فراکان در نقش لوچیانو و مارکو لئوناردی در نقش لوییجی و فیلم‌برداری ولادان رادوویچ فیلم را از خیل آثار جنایی تک‌بعدی جدا می‌کند و آن را به فیلم‌هایی چندلایه مثل «گومورا» ساخته ماته‌ئو گارونه نزدیک می‌کند و نه فیلم‌هایی مثل «رفقای خوب» یا «صورت‌زخمی» که درواقع تکریم خشونت و زندگی مافیایی هستند. «ارواح سیاه» آن‌قدر جذاب است و پایان تلخ و تکان‌دهنده‌ای دارد که مخاطب را تا مدتی درگیر خود می‌کند و از طرفی او را مشتاق می‌کند دو فیلم بلند دیگر مونزی یعنی «سمیر» و «ادامه شب» را پیدا کند و ببیند.

این مطلب اولین بار در روزنامه شرق به تاریخ 10 تیر 1394 منتشر شده است

English 0 comments on Being a Young Film Critic in Modern Iran

Being a Young Film Critic in Modern Iran

(This article was originally published at Indiewire)

In recent years, much of the English-speaking world has heard about Iranian cinema. Many Western audiences have seen the Oscar-winning “A Separation” and explored the filmography of Abbas Kiarostami. With the imprisonment of seminal Iranian director Jafar Panahi, plenty of stories about the challenges of making movies in Iran have circled the world. But what about the challenges of writing *about* movies in Iran?

You may never have heard about Iranian film critics, about how they watch movies in a country that never screens foreign titles and where DVDs are not sold in stores. Allow me to fill that gap. What you are about to read is my personal account of watching movies in Iran as a film critic, but I am certain much about my experience applies to other young critics in the country.

The first thing I remember about movies is a single picture: Federico Fellini with clown make-up from the movie “The Clowns” on the cover of Film, the oldest monthly film magazine in Iran (published since 1982). I vividly remember how it terrified me. My father, a film buff before the Islamic Revolution in 1979, used to buy the magazine and he was the man who introduced me to cinema. He told me many stories about movies he had seen before the Revolution, when movies were dubbed into Persian and cinemas were interested in screening popular American movies like “Gone with the Wind” and “Casablanca.” He recalled that there were few cinematheques (the first was founded by Farrokh Ghafari in 1941) that only screened European movies such as those made by Ingmar Bergman or Michelangelo Antonioni.

In the mid-1980s, the only ways to know about movies in Iran were from the latest issues of Film and a television program called “Honar-e Haftom” (“Seventh Art”). Since I couldn’t read yet, I watched the program, which featured classic movies such as “Metropolis,” “Rashomon” and “Psycho.”

There was another way of watching movies in late 1980s and 1990s that many people around the world will fondly recall: VHS. Although video players were banned then, many people owned them anyway. While we didn’t have one, sometimes my father borrowed his friends’ machines and let me watch “appropriate” movies like Charlie Chaplin’s “Modern Times,” “The Beauty and the Beast” or “Sound of the Music.” However, I sometimes sneaked out of my bedroom late at night and secretly watched some guilty pleasures — “Goldfinger,” on one occasion — when my father put them on for himself.

By the mid-1990s, the VHS ban was lifted and Mohammad Khatami’s presidency (1997 – 2005) brought the country several cultural reforms. As a result, more movies were available and CDs became popular. By the late 1990’s, the movies were everywhere.

During my first year in high school, I started watching movies like crazy. I had a PC and knew about film clubs that rented uncut films illegally, so I watched more than a thousand films during my four years in high school. Those movies were mostly entertaining blockbusters like “Titanic” and “Godzilla,” but also became interested in horror through “Scream” and “Nightmare on Elm Street,” as well as classics like “The Godfather.” Some of the non-English films I saw during this period include “Last Tango in Paris” and “Persona.”

As I was getting more and more into movies at the turn of the century, I watched two movies that changed my life: “American Beauty” and “The Matrix.” While “The Matrix” showed me new frontiers in filmmaking, “American Beauty” taught me how a story must be told. Watching these two, I decided to become a director, a dream I still pursue. It was at that same time that I started using the internet, though our connection speed was (and remains, compared to Western standards) very low. Using the internet, I could learn more about movies and read about movies that were not discussed about in domestic magazines (especially if they contained sexual content). It was thanks to the internet that I became aware of film directors I now adore, such as Peter Greenaway. In short, the internet was a miracle for us: It helped us feel like we were connected to the world.

Aside from the inability to view movies in Iranian theaters, critics are further limited by the country’s religious standards. Since nudity and sexuality are forbidden in Iranian cinema, critics prefer not to write about such movies in official publications. (Both “Antichrist” and “Shame”, for example, were barely covered by the Iranian press.) Instead, they turn to their Facebook pages.

For many Iranians, cinema is their window to the world beyond their restrictive borders. My window was Fellini. The first movie of his I watched all the way through was “Julliet of the Spirits,” but the film that opened the window was that still image from “The Clowns.” To this day, it remains my favorite movie of all time.

فارسی‌نوشت‌ها 0 comments on آدم بودن آسان نیست – درباره روی اندرسون

آدم بودن آسان نیست – درباره روی اندرسون

 لئو تولستوی در «اعتراف من» نوشته است: «دیر یا زود، بیماری و مرگ سراغم می‌آیند، همان‌طور که سراغ عزیزانم و البته خودم آمدند و دیگر چیزی باقی نمی‌ماند جز تعفن و کرم. همه کارهایم، هرچه که بودند، دیر یا زود فراموش می‌شوند و خودم هم دیگر زنده نخواهم بود. پس چرا باید نگران این چیزها باشم؟» این جملات را تولستوی در اواخر قرن نوزدهم نوشته است و شاید بیش از آنکه بیانگر پوچی زندگی باشند، نشان از افسردگی سال‌های آخر عمر داشته باشند؛ بااین‌حال، به‌نظر می‌رسد شخصیت‌های سه‌گانه روی اندرسون سوئدی، یعنی «آوازهایی از طبقه دوم»، «شما، ای زندگان» و «کبوتری نشسته بر شاخه درخت در اندیشه هستی»، همگی حاصل همین نتیجه‌گیری اندرسون از زندگی باشد؛ فیلم‌سازی که ناگهان در سال‌های اولیه قرن بیست‌و‌یکم، پس از حدود دو دهه فیلم‌نساختن، به سینما برگشت و با این سه فیلم، نگاه خودش به پوچی زندگی را با لحنی شوخ و طنز بیان کرد.

پوچی هسته اصلی این سه فیلم اندرسون است؛ فیلم‌هایی که موقعیت‌های کمدی غیرمنطقی خلق می‌کنند، موقعیت‌هایی وامدار سینمای صامت که در آن نمی‌توان رفتارهای شخصیت‌ها را پیش‌بینی کرد و درواقع همین ناتوانی مخاطب در پیش‌بینی‌کردن رفتارهاست که موجب خلق موقعیتی طنز می‌شود. نمونه‌اش در فیلم «شما، ای زندگان»، جایی است که شعبده‌بازی همکار خود را در تابوتی می‌خواباند، در تابوت را می‌بندد و قرار است همکارش را بدون اینکه آسیبی به او برساند به دو نیم تقسیم کند. شعبده‌ای بسیار رایج که مخاطب بارها در برنامه‌های مختلف تلویزیونی هم ممکن است دیده باشد؛ اما در فیلم اندرسون وقتی شعبده‌باز اره را روی تابوت می‌کشد همکارش جیغ می‌زند، شعبده‌باز که فکر می‌کند این بخشی از نقش‌آفرینی همکارش است، به کار خود ادامه می‌دهد؛ اما جیغ‌های بعدی همکارش باعث می‌شود کارش را رها کند و در تابوت را باز کند و ببیند که واقعا داشته همکارش را به دو نیم تقسیم می‌کرده است. واکنش مخاطب با دیدن این صحنه خنده‌ای همراه با عصبی‌شدن است و لحن سه فیلم آخر اندرسون را با همین اپیزود می‌شود، توصیف کرد: فیلم‌های او ریشخندآمیز (Sarcastic) هستند، یا به‌عبارتی طنزی همراه با کنایه و خشونت دارند. شاید از این نظر بشود اندرسون را با جاناتان سوئیفت مقایسه کرد؛ سوئیفت نویسنده‌ای است که اغلب او را با «سفرهای گالیور» به یاد می‌آورند، اما این نویسنده به‌خاطر مقاله‌های طنزآمیزش هم شهرت دارد. او در یکی از مقاله‌هایش درباره مشکل کمبود مواد غذایی با بیانی بسیار جدی پیشنهاد می‌دهد که همه، فرزندان خود را بپزند و بخورند، این‌طوری هم سیر می‌شوند و هم نسل آینده‌ای باقی نمی‌ماند که کسی بخواهد نگران بی‌غذایی آنها باشد! واکنشی که خواننده به این مقاله سوئیفت می‌دهد، زهرخندی همراه با احساس چندش است و این چیزی است که اندرسون در این سه فیلم به دنبالش است. اندرسون با نماهای ایستای خود، با تأکید بر رنگ‌های خاکستری و آبی متمایل به خاکستری در این سه فیلم و زرد یا سفیدکردن چهره بازیگرانش (انگار همگی بیمار باشند)، حالتی انتزاعی به فیلم‌هایش می‌دهد که در آنها بدون اشاره مستقیم به دنیای پیرامونش، به‌شکلی گزنده و بی‌مهابا پوچی زندگی معاصر را به باد سخره می‌گیرد. در همین «کبوتری نشسته بر شاخه درخت در اندیشه هستی» دو شخصیت اصلی، دو فروشنده دوره‌گرد هستند که دندان دراکولا، ماسک عمو یک‌دندون و کیسه خنده می‌فروشند. این دو شخصیت انگار از دل نمایش‌نامه‌ای از ساموئل بکت بیرون آمده باشند، اساسا نماد بدبختی و فلاکت آدم‌های معمولی این روزگار هستند. اصلا می‌شود «کبوتری نشسته بر شاخه درخت در اندیشه هستی» را یک «در انتظار گودو»ی دسته‌جمعی توصیف کرد؛ همگی شخصیت‌های فیلم انگار به‌دنبال گمشده‌ای هستند که هیچ‌وقت پیدایش نمی‌شود، از پیرمردی که ٦٠ سال است به یک کافه می‌رود، اما جرئت نمی‌کند علاقه خود به متصدی کافه را بیان کند، تا معلم رقصی که عاشق شاگرد خود شده است، تا آدم‌هایی که منتظر اتوبوس ایستاده‌اند و نمی‌دانند که چه روزی از هفته است، تا حتی پادشاهی که با هزار دبدبه و کبکبه به میدان نبرد می‌رود و شکست‌خورده بازمی‌گردد و موقع بازگشت فقط به فکر قضای حاجت است و دیگر شخصیت‌های پراکنده‌ای که تنها جمله‌ای که از پشت گوشی همراه بر زبان می‌آورند «خوشحالم که خوبی!» است و این در حالی است که می‌دانم حال هیچ‌کس در این فیلم خوب نیست.

دنیای انتزاعی سه فیلم آخر اندرسون با چاشنی طنز و آبزوردیسم، دنیایی است که در آن هم می‌شود ردپای لوئیس بونوئل را دید (نمونه بی‌نظیرش سکانس سوزاندن سیاه‌پوستان در مخزنی آهنی در همین فیلم «کبوتری نشسته…» در مقابل دیدگان اعیان و اشراف است) و هم ردپای هزل‌گویی‌های فلینی را (به پیرمردی در «شما، ای زندگان» فکر کنید که چرخ‌دست خرید خود را به زور هل می‌دهد و جسد گربه‌خانگی اش را هم به دنبال خود می‌کشد). بااین‌حال «کبوتری نشسته بر شاخه درخت در اندیشه هستی»، به‌نسبت دو فیلم قبلی طنز کمتری دارد و سیاه‌تر است. انگار اندرسون دیگر در فلاکت آدم‌ها جایی برای شوخی نمی‌بیند و اصلا گزندگی سه داستانک «برخورد با مرگ» در ابتدای همین فیلم برای همین شدیدتر از دیگر اپیزودهای فیلم هستند؛ این سه اپیزود با ظرافت بیان می‌کنند وقتی کسی می‌میرد، تنها چیزی که اهمیت ندارد، همان شخص مرده است؛ آدم‌های دوروبرش یا دارند به‌کار خود ادامه می‌دهند یا به فکر ارثیه خود هستند. چیزی که در سه‌گانه «انسان بودن» بیش از هرچیزی توی چشم می‌زند این است که در هر سه فیلم ما بیش از آنکه شاهد انسانیت باشیم، نظاره‌گر مرگ انسانیت هستیم. آدم‌های این سه فیلم و به‌ویژه «کبوتری نشسته…»، به‌ندرت با هم حرف می‌زنند، وقتی هم حرف می‌زدند جملاتی بی‌سروته و بی‌معنی به زبان می‌آوردند، کمتر می‌بینیم کسی به دیگری کمک کند و اگر کسی به دیگری یاری می‌رساند، کاملا به شکل مکانیکی این کار را انجام می‌دهد؛ ازاین‌نظر، جایگاه اندرسون در سینمای معاصر جایگاه بسیار متمایزی است. فیلم‌های او منطبق با هیچ‌کدام از جریان‌های سینمایی روز یا حتی کشورش نیست: فیلم‌های او را انگار واقعا کبوتری روایت می‌کند که بر فراز شاخه‌ای نشسته و دارد به هستی و زندگی بشری فکر می‌کند، انگار همان کبوتری است که در نقاشی «شکارچیان در برف» پیتر بروگل بر فراز درختی نشسته بود و با حسرت به زندگی شیرین و پرهیاهوی روستای خود نگاه می‌کرد. اندرسون در هر سه فیلم با تقلیل خط روایی به تقریبا صفر، و بهره‌بردن از زاویه دید دانای کلی که انگار همه هستی را می‌بیند، بیش از آنکه بخواهد با این فیلم‌ها بیانیه‌ای هستی‌گرایانه صادر کند، دارد نگرانی خودش را از وضعیت موجود بیان می‌کند و با دیدن آخرین فیلم این سه‌گانه، آدم یاد جمله تکان‌دهنده یکی از شخصیت‌های «آوازهایی از طبقه دوم» می‌افتد: «چه می‌شود کرد؟ آدم بودن آسان نیست».

 این مطلب پیش از این در تاریخ 10 تیر 1394 در روزنامه شرق منتشر شده است