Articles, فارسی‌نوشت‌ها 0 comments on آدرنالین جنون، اکشن – درباره فیلم مد مکس: جاده‌ی خشم

آدرنالین جنون، اکشن – درباره فیلم مد مکس: جاده‌ی خشم

 فیلم «مد مکس: جاده‌‌ی خشم»، قسمت چهارم مجموعه فیلم‌های «مد مکس» ساخته جرج میلر پس از فاصله‌ای حدودا ٣٠ ساله با فیلم سوم و بدون حضور مل گیبسن در نقش اصلی، روی پرده رفته است؛ فیلمی شلوغ و اکشن و سرشار از جلوه‌های ویژه که در مقایسه با سه فیلم قبلی، به‌ویژه فیلم اول در گیشه خوب عمل نکرد؛ اما به‌هر‌حال فیلم کم‌فروشی نشد؛ هزینه تولید این فیلم ١٥٠ میلیون دلار است و در دنیا بیشتر از ٣٥٠ میلیون دلار فروخته است و این درحالی است که هرچند فروش سه فیلم قبلی، به ٣٥٠ میلیون دلار نرسید، اما بودجه‌ای بسیار کمتر داشتند (فیلم اول با بودجه ٤٠٠ هزار دلاری، صد میلیون دلار فروخت، قسمت دوم با بودجه ٤,٥ میلیون دلاری، ٣٤.٥ میلیون دلار فروخت و قسمت سوم، که بدترین عملکرد را در گیشه داشت، با بودجه ١٢ میلیون دلاری، ٣٦.٢ میلیون دلار فروخت). با توجه به این آمار، قسمت چهارم «مدمکس» فقط توانسته مخارج خود را در گیشه دربیاورد. مجموعه فیلم‌های «مدمکس»، داستان مکس راکت‌ان‌اسکای است؛ یک افسر پلیس، که در دنیایی پساآخرالزمانی که جنگ بر سر بنزین است، در پی اتفاقاتی (کشته‌شدن همسر و دخترش) یکه و تنها می‌ماند و باید با وحشی‌هایی که «نایت‌ویندر» نام دارند و فقط آدم می‌کشند، مبارزه کند و جان خود را نجات دهد. در فیلم اول که در استرالیایی در آینده نامعلوم می‌گذرد، محیط هنوز آن‌قدر بدوی نشده است؛ اما فیلم به فیلم، محیط وقوع داستان بدوی‌تر می‌شود و در فیلم چهارم، ما با زمین، پس از رخ‌دادن جنگ هسته‌ای روبه‌رو هستیم؛ زمینی که به یک بیابان بسیار بزرگ بدل شده است و جنگ حالا علاوه بر بنزین، بر سر آب هم هست. فیلم طرف‌داران و مخالفان خود را دارد؛ چه در خارج از ایران و چه در ایران. این متن تلاشی است برای بررسی منصفانه نقاط ضعف و قوت فیلم.
١. منتقدانی که فیلم را دوست دارند، چه داخل ایران و چه خارج از ایران، می‌گویند این فیلم به عمد داستان ندارد؛ خط داستانی را به صفر رسانده است و کل فیلم یک تعقیب و گریز طولانی و یک‌نفس است و تنها توقف‌ها هم برای برنامه‌ریزی حرکت بعدی و یافتن مسیر بعدی و شروع نبردی دیگر است. فیلمی که قرار است آدرنالین خون را بالا ببرد و هیجان صِرف باشد. واقعیت این است که از این نظر حق با همین منتقدان است؛ در «مدمکس: جاده خشم» هیچ رشته داستانی محکمی وجود ندارد. وحشی‌ها در بیابان مدمکس را می‌گیرند و بعد که فیوریسا، دختر رئیس وحشی‌ها، فرار می‌کند، وحشی‌ها به‌دنبال آنها می‌روند و از قضا مدمکس را هم کت‌بسته می‌برند. مدمکس فرار می‌کند و مسیرش با فیوریسا و همراهانش گره می‌خورد و حالا مدمکس و فیوریسا بدو، وحشی‌ها بدو و معلوم است که پیروز کیست. آیا این فیلم است؟ تا چه مدت می‌توان تصاویری بدون داستان را دنبال کرد؟ آیا یک تعقیب و گریز طولانی را می‌شود فیلم خواند؟ بگذارید یک مثال از سینمای تجاری بزنم؛ «سرعت» ساخته یان دی‌بانت، اساسا فیلمی است که برمبنای حرکت یک اتوبوس با سرعت زیاد و از جایی به بعد، با تعقیب و گریز طراحی شده است؛ اما فیلم جدا از مقدمه‌چینی، که در آن شخصیت‌های اصلی با بازی کیانو ریوز و یان دی‌بانت را معرفی می‌کند، هر یک ربع، زمانی هم برای برقراری دیالوگ میان شخصیت‌هایش و البته نفس‌تازه‌کردن مخاطب می‌گذاشت و به‌همین‌ترتیب به فیلمی تجاری و یک‌بار‌مصرف بدل می‌شد که موضوعی برای دنبال‌کردن در اختیار بیننده‌اش قرار می‌‌دهد. «مدمکس: جاده خشم»، مقدمه ندارد یا شاید مقدمه‌اش سه فیلم قبلی فیلم‌ساز باشند؛ اما سه فیلم قبلی برای شناخت مدمکس کافی هستند و ما هیچ اطلاعی از فیوریسا نداریم؛ قرار هم نیست داشته باشیم: انتخاب چارلیز ترون در این نقش از همان ابتدا خیال را راحت می‌کند که او نقشی مثبت دارد و کنار مدمکس قرار می‌گیرد. بنابراین فیلم‌ساز اساسا با انتخابی تیپیک، شخصیت‌پردازی را کنار گذاشته است: دو شخصیت مثبت داریم که چند زن بیچاره همراه‌شان شدند و یک گروه وحشی. استفاده از کاراکترهای تیپیک در هیچ فیلمی ایراد نیست؛ مشکل اینجاست که در «مدمکس» هیچ آدم باهوشی نداریم: وحشی‌ها همان‌طور که از نام‌شان پیداست، آدم‌های بدوی و دیوانه‌ای هستند که اصلا فکر نمی‌کنند. چنان ذوب در بندگی رئیس خود هستند که لحظه‌ای در جان‌فشانی برای او تردید ندارند. مدمکس نیز یاغی ابلهی است؛ کاریکاتوری که انگار مواد مصرف کرده و در هپروت است و بازی تام هاردی هم این نکته را تشدید می‌کند. فیوریسا هم زنی است که تنها هدفش رفتن به سرزمین‌های سبز است و تنها آدم هدف‌دار فیلم است. می‌شود گفت «مدمکس: جاده خشم»، یک فیلم بدون ابتدا و انتهاست؛ یک تعقیب و گریز طولانی است که تخته‌گاز جلو می‌رود و در انتها هم به نتیجه‌ای که از ابتدا معلوم بوده است، می‌رسد و هیچ غافلگیری‌ای ندارد.
٢. فیلم‌های هیجان‌انگیز اغلب چنین روندی را دنبال می‌کنند: در واقع می‌توان گفت این فیلم‌ها طوری طراحی می‌شوند که آدرنالین خون را آرام‌آرام بالا ببرند و در دقایق پایانی آدرنالین خون را به حداکثر میزان ممکن برسانند، طوری‌که مخاطب نتواند روی صندلی خود بند شود. «مدمکس: جاده خشم» را اگر سکانس‌بندی کنیم، می‌توانیم ساختارش را در جدولی که در ذیل آمده خلاصه کنیم.


اگر به این جدول نگاه کنید، متوجه می‌شوید که حدود ٩٠ دقیقه از این فیلم، اکشن محض است و با کم‌کردن زمان تیتراژ پایانی می‌بینید که فیلم در مجموع  ٢٥ دقیقه زمان برای پرداخت شخصیت‌هایش داشته است؛ اما این مدت‌زمان را هم صرف حرف‌های کلیشه‌ای و نقشه‌کشیدن برای ادامه راه کرده است. در واقع فیلم با این ساختاری که می‌بینیم، شبیه یک بازی ویدئویی است که هر مرحله‌اش یک سروشکل دارد و با هر بار کشتن غول یک مرحله، به مرحله بعد می‌روید. انگار دارید فیلم «Crank» با بازی جیسن استتهم را با ظاهری آخرالزمانی و البته بودجه‌ای چند ده برابری تماشا می‌کنید. در واقع الگوی بازی ویدئویی چیزی است که همیشه همراه مجموعه فیلم‌های «مد مدکس» بوده است. مدمکس فقط می‌خواهد زنده بماند و در این راه باید غول‌های هر مرحله را بکشد یا از دست‌شان فرار کند. اینکه یک بازی ویدئویی چه نسبتی با سینما دارد، موضوع بحث ما نیست؛ اما فیلمی که الگوی خود را از بازی ویدئویی گرفته است، همان‌قدر باید جدی گرفته شود که یک بازی ویدئویی. بازی‌های ویدئویی یک نوع سرگرمی هستند؛ «مدمکس: جاده خشم» هم یک نوع سرگرمی است (اینکه سرگرمی متعالی است یا نه نیز موضوع بحث ما نیست. هرکس براساس شخصیت و فهم خود سرگرمی‌اش را انتخاب می‌کند)، مشکل از زمانی شروع می‌شود که از این فیلم/بازی مفاهیمی عمیق استخراج می‌شوند.
٣. عده‌ای «مدمکس: جاده خشم» را  فیلمی فمینیستی توصیف کرده‌اند و فیلم هم المان‌های لازم برای القای چنین فکری را دارد: در لشکر وحشی‌ها زنی حضور ندارد. رئیس وحشی‌ها از زنان سوءاستفاده می‌کند. فیوریسا و عروس‌هایی که فراری داده است به دنبال سرزمینی هستند که صلح و آرامش را در آن ترویج دهند. در سرزمین سبز که حالا وجود ندارد، فقط چند زن زنده مانده‌اند و درنهایت هم فیوریسا و دیگر زنان پیروز می‌شوند. انگار اصلا «مدمکس: جاده خشم» یک بیانیه دفاع از حقوق زنان است؛ اما راستش این تنها پوسته فیلم است و ادعای آن. اگر به فیلم‌های قبلی هم نگاه کنیم، می‌بینیم که طرف‌داری از حقوق زنان فقط در این فیلم چهارم بروز دارد و موضوعی ریشه‌دار در مجموعه فیلم‌های میلر نیست. در واقع می‌شود گفت با توجه به تغییر زمانه، میلر تصمیم گرفته است کمی نان به نرخ روز خوردن را تجربه کند؛ اما اگر این دیدگاه بدبینانه را هم کنار بگذاریم و در فیلم دقیق شویم، می‌بینیم تصویر فیلم از زنان، بسیار کلیشه‌ای است: زن‌های فیلم یا کارخانه جوجه‌کشی رئیس هستند و حتی پس از فرار هم هیچ اراده‌ای از خود ندارند یا شبیه زنان سرزمین سبز، موجوداتی ژولیده شبیه جادوگران هستند که اتفاقا کمی آینده‌بینی هم در ذات‌شان هست یا شبیه فیوریسا هستند؛ زنی که هیچ ویژگی زنانه ظاهری و باطنی‌ای ندارد و مثل یک مرد می‌جنگد. در واقع الگوهای میلر برای طراحی زنانش متفاوت از الگوهای رایج در فیلم‌های اکشن و بی‌مغز برای پرداخت زنان نیست. اگر این دیدگاه را هم بدبینانه حساب کنیم، بازهم می‌توانیم به موضوع مهم دیگری اشاره کنیم: زنان فیلم فقط در صورتی پیروز می‌شوند که مدمکس به آنها بگوید ادامه مسیر شوره‌زار بیهوده است و بعد از جان مایه بگذارد و آنها را پیروز کند و تازه این تنها نقطه اتکای زنان فیلم به یک مرد برای پیروزی نیست؛ مرد دیگری که بدون کمک و فداکاری او فیوریسا و دیگر زنان پیروز نمی‌شوند، یک وحشی به‌نام ناکس است. به‎این‌ترتیب زنان فیلم اساسا متکی به دو مرد هستند که یکی وحشی و ابله است و دیگری مدمکسی است که انگار در هپروت زندگی می‌کند. واقعا جز ظاهر طرف‌داری از حقوق زنان چه چیزی در این فیلم وجود دارد؟
برخی هم می‌گویند این فیلم آخرالزمانی است و خبر از آینده سیاه بشری می‌دهد. راستش این هم تنها ظاهری برای میلر بوده است که بتواند در محیطی بسیار بدوی داستانش را روایت کند و جز این کاربرد دیگری برای او نداشته است. فیلم میلر هیچ ربطی با تلخی و فلسفه‌ای که در فیلم‌های آخرالزمانی مثل«متروپلیس» در جریان است، ندارد. او از آخرالزمان فقط به‌عنوان یک محیط جغرافیایی استفاده کرده است که در آن بتواند تخیل خود را عیان کند و صحنه‌های اکشن فیلمش را طراحی کند. به نظرم برداشت‌های فلسفی و اجتماعی از فیلمی مثل «مدمکس»، شبیه کره‌گرفتن از آب است و راستش بیشتر به فیلم ضربه می‌زند تا اینکه به ارزش فیلم بیفزاید. فیلم‌هایی مثل «مدمکس: جاده خشم» را باید همان‎طور که هستند دید.
٤. آیا «مدمکس: جاده خشم» فیلمی است که هیچ ظرافتی ندارد؟ قطعا این‌طور نیست؛ «مدمکس: جاده خشم» شاید فیلم نباشد و فقط تصاویری متحرک از تعقیب و گریزی طولانی باشد؛ اما از نظر بصری فیلمی پذیرفتنی است و اگر فیلم ویژگی و نقطه قوتی داشته باشد در طراحی بصری تصاویرش است؛ تصاویری که مدیون کار جورج میلر، به‌عنوان طراح آنها، جان سیل، فیلم‌بردار و گروه جلوه‌های ویژه فیلم است. قاب‌بندی‌های میلر در صحنه‌های اکشن با کمک تدوینگر فیلم، جریانی بسیار سیال دارند و همین باعث می‌شود تماشای این فیلم، که گفته می‌شود بیش از دوهزارو ٧٠٠ کات دارد، چشم را خسته نکند. ازآنجاکه «مدمکس: جاده خشم»، یک فیلم اکشن صِرف است، صحنه‌های اکشن در آن نقش مهمی دارند و میلر برای این صحنه‌ها زحمت بسیاری کشیده است؛ هرچند تقریبا چیز جدیدی در این صحنه‌های اکشن (به جز وحشی‌هایی آویزان بر چوب که با سازوکاری اهرم‌وار به‌سمت ماشین‌های هدف پرتاب می‌شوند) وجود ندارد، اما درمجموع صحنه‌های اکشن کار خود را، یعنی تولید آدرنالین در خون بیننده، به‌درستی انجام می‌دهند. از این نظر، فیلم دو سکانس خیلی خوب اکشن هم دارد و در کمال تعجب این دو سکانس خوب، ربطی به پایان‌بندی شتاب‌زده فیلم، که در آن به زور مدمکس به سنت قهرمان‌های وسترن پنهانی خداحافظی می‌کند و به سمت افق می‌رود، ندارد. سکانس درگیری در توفان شن، با اینکه تا حد بسیار زیادی مدیون فناوری‌های دیجیتال است، بسیار دیدنی از آب درآمده است و از نظر قاب‌بندی شبیه نقاشی‌های کلاسیک شده است و همچنین سکانس درگیری در شب (که البته در نور روز فیلم‌برداری شده و با استفاده از فیلتر حالت شب به آن داد شده است) هم تعلیقی دارد که دیگر صحنه‌های فیلم ندارند. جز این دو سکانس، بقیه صحنه‌های اکشن فیلم کاملا تکراری هستند و نمونه‌ آنها را دیدیم و فقط این‌بار تام هاردی و چارلیز ترون هستند که در این صحنه‌های اکشن خودنمایی می‌کنند؛ البته برای درک پیچیدگی‌های طراحی صحنه‌های فیلم پیشنهاد می‌کنم مقاله مفصل «یک قصه مصور: جلوه‌های ویژه مدمکس: جاده خشم»، نوشته ایان فیلز، را بخوانید که به نکته‌های جالبی درباره گرفتن صحنه‌های مختلف اکشن و غیراکشن اشاره کرده، آنها را کالبدشکافی کرده است و بعد از خواندن این مقاله می‌بینید که هرچند منتقدان دوستدار فیلم ادعا می‌کنند این فیلم «اولد اسکول» است، یعنی با تکنیک‌ها و ترفندهای اکشن‌سازی قدیم و پیش از سلطه فناوری دیجیتال ساخته شده است، اما راستش تقریبا تمامی فیلم متکی به حضور جلوه‌های ویژه کامپیوتری و طراحی پس‌زمینه و پیش‌زمینه دیجیتالی و استفاده مکرر از پرده آبی است و گروه جلوه‌های ویژه آن‌قدر کار خود را با ظرافت انجام داده‌اند که حس می‌شود فیلم در محیط واقعی فیلم‌برداری شده است.
٥. فیلم‌های سرگرمی برای سرگرم‌شدن مخاطب ساخته می‌شوند و هرکس می‌تواند هر طور دوست دارد، سرگرم شود. مشکل شاید اینجا باشد که برخی پس از دیدن یک فیلم سرگرم‌کننده بدون محتوا مثل «مدمکس: جاده خشم»، احساس گناه می‌کنند و روی‌شان نمی‌شود بگویند از دیدن این تصاویر هیجانی صِرف و از دیدن این فیلم که سرگرمی خالص است و هیچ محتوایی ندارد، لذت برد‌ه‌اند و برای حفظ کلاس هم شده، دنبال مفاهیم عمیقی در آن می‌گردند و فلسفه‌بافی می‌کنند و حتی معانی عجیب‌و‌غریبی برای سکانس‌های مختلف فیلم می‌تراشند. در واقع این منتقدها با دادن آدرس‌های غلط به مخاطب، آنها را به اشتباه می‌اندازند و نتیجه‌اش می‌شود بحث‌هایی مضحک در باب فلسفه پنهانی در چنین فیلم‌هایی و نشانه‌شناسی‌های مذبوحانه؛ مثلا اینکه علامتِ پشت گردن شخصیت‌های منفی نشان می‌دهد آنها شیطان‌پرست هستند و فیوریسا و مدمکس مبارزان علیه شیطان‌پرستی و در خلال این بحث‌های بی‌نتیجه فراموش می‌شود اساسا فیلم‌های قهرمانی با الگوی نبرد خیر و شر طراحی می‌شوند! «مدمکس: جاده خشم» هم مثل خیلی فیلم‌های دیگر، مدتی نقل محافل است تا قسمت بعدی آن ساخته شود یا فیلمی با تبلیغات بیشتر از آن ساخته شود. «مدمکس: جاده خشم»، فیلمی است که تاریخ انقضا دارد و خیلی زودتر از آن چیزی که فکرش را بکنید، فراموش می‌شود؛ درست همان‌طور که تا همین یکی، دو سال پیش که قرار شد «جاده خشم» ساخته شود، کسی یادش نبود مل گیبسن با فیلم‌های «مدمکس» معروف شده است و اسم قسمت دوم این فیلم، «مدمکس: جنگجوی جاده» و قسمت سوم آن، «مدمکس: توفان رعد» است. این فیلم‌ها صرفا برای ثبت در تاریخ ارزش دارند و البته بزنگاهی هم برای منتقدان هستند… . اگر واقعا فیلم‌های اکشن را دوست دارید، چنانچه «مدمکس: جاده خشم» را با کیفیت بسیار خوب ببینید، حتما لذت می‌برید؛ اما اگر خیلی فیلم اکشن دوست ندارید، بهتر است وقت خود را با این تصاویر متحرک بی‌سر‌و‌ته تلف نکنید.

این مطلب 20 تیر 1394 در روزنامه شرق منتشر شده است

فارسی‌نوشت‌ها 0 comments on تنهایی پرهیاهو – درباره فیلم عیب ذاتی ساخته پل تامس اندرسن

تنهایی پرهیاهو – درباره فیلم عیب ذاتی ساخته پل تامس اندرسن

 یک: شاید بد نباشد موقع نوشتن درباره «عیب ذاتی» (Inherent Vice) پل تامس اندرسن، پیش از هر‌چیزی به‌عنوان فیلم نگاهی بیندازیم؛ عنوانی که برگرفته از اصطلاحی در دنیای اقتصاد و تجارت است که آن را «فساد ذاتی» هم ترجمه کرده‌اند و به‌ویژه در زمان حمل‌ونقل یک کالا در بیمه‌نامه‌ها ذکر می‌شود که به معنای نقص غیرمحسوس در محصولات داخل یک کشتی است که در زمان فرستادن کالاهای مورد بحث وجود داشته است و پیش از رسیدن به مقصد سبب ایراد خسارت یا نقصان برای مالک می‌شود، مانند فساد غله طی مدت حمل‌ونقل. به عبارت دیگر، کالایی که عیب ذاتی داشته باشد، ممکن است به دلیل ویژگی‌های خودش و نه بر اثر فشار و عاملی خارجی خراب شود و همین باعث می‌شود شرکت‌های بیمه ضررهای ناشی از عیب ذاتی را نپذیرند. مثلا در هر کاغذی مقداری اسید وجود دارد و همین ممکن است به مرور زمان موجب تغییر رنگ کاغذ به زرد یا قهوه‌ای شود، این اتفاق به دلیل عاملی بیرونی نیست و خود کاغذ بالذات می‌تواند باعث آسیب‌رساندن به خود شود. درواقع عیب ذاتی به ماهیت خود‌ویرانگر اشیا اشاره دارد و این همان معنایی است که مدنظر تامس پینچن (نویسنده رمان «عیب ذاتی») و پل تامس اندرسن، کارگردان و نویسنده نسخه سینمایی این رمان، بوده است. ماجرای فیلم درباره لری داک اسپورتلو است که بعد از مدت‌ها دوباره محبوبه قدیمی خود یعنی شستا فی هپ‌ورث را می‌بیند و به خاطر او وارد یک ماجرای آدم‌ربایی می‌شود. اما فیلم جدا از این خط داستانی ساده، بیشتر درباره دهه ١٩٧٠ در کالیفرنیای آمریکاست و آدم‌های شبح‌واری که در آن دوره زمانی انگار کاری جز خودویرانگری به شکل‌های مختلف نداشتند و یکی از شکل‌های اساسی خودویرانگری در آن زمان مصرف موادمخدر بوده. شاید اگر با این برداشت از نام فیلم، به آن نگاه کنیم آن موقع بسیاری از ایده‌های پراکنده فیلم معنایی دیگر پیدا کنند و ماهیت جسته و گسیخته فیلم، انسجامی معنایی پیدا کند و آن موقع راهی برای درک فیلم که پیچیدگی‌اش از جنس توهم است، پیدا شود.
دو: «عیب ذاتی» براساس رمانی به همین نام نوشته تامس پینچن ساخته شده است. پینچن این رمان را در سال ٢٠٠٩ منتشر کرد که در مقایسه با دیگر نوشته‌هایش مثل «رنگین‌کمان جاذبه» خیلی کم‌ورق‌تر است و به‌دلیل رویکرد ژانری که دارد (رمان اساسا داستانی نوآر را روایت می‌کند) قابل‌فهم‌ترین نوشته پینچن است، هرچند زبان خاص و دشواری دارد، اما یک راه درک فیلم تامس اندرسن، آشنایی بیشتر با این رمان است که جدا از حذف‌شدن بخش‌های کوتاهی از آن در  فیلم و پایان تقریبا متفاوت این دو، می‌تواند کلیدی برای ورود به فیلم و درک دنیای غریبش باشد. آلن یوهاس در مقاله‌ای در گاردین استدلال می‌کند که «عیب ذاتی» به همان اندازه که درباره دهه ٧٠ میلادی است درباره دوران معاصر هم هست. او اشاره می‌کند که رمان در خلال داستان ظاهرا جنایی خود به موضوعات بسیار مهم و داغی در آمریکای دهه ٧٠ میلادی اشاره می‌کند؛ مسائلی مثل تبعیض نژادی و مشکلات اقلیت‌ها، سرمایه‌داری و نابرابری و می‌نویسد «همان‌طور که جان اشتاین‌بک در خوشه‌های خشم حرف‌های بسیاری درباره آمریکای معاصر از دریچه آمریکای دهه ١٩٣٠ می‌زد و این کار را خیلی ساده و با صدای بلند انجام می‌داد»، در اینجا پینچن با اشاره‌های گوناگون به فرهنگ عامه این کار را انجام می‌دهد. این نویسنده اشاره می‌کند که مثلا یکی از موضوعات رمان برخورد بین سیاه‌پوستان و سفیدپوستان است، اینکه چطور نیروی پلیس دربرابر هر چیزی مصون است و چطور اقلیت‌ها را آزار می‌دهد و آن را با حادثه‌ای که چندی پیش در آمریکا رخ داد و پلیسی یک سیاه‌پوست را کشت، مقایسه می‌کند. رمان درباره تأثیرات توسعه هم است؛ اینکه چطور اراضی‌ای که در اختیار آدم‌های ساده و بی‌چیز بوده توسط ثروتمندان غصب شده و در آن زمین‌ها فروشگاه و مغازه ساخته شده. یکی از اشاره‌های فیلم، درباره کابوس‌های جنگ هندوچین است که سربازهای بازگشته از آن را رها نمی‌کند و این روزها سربازهای بازگشته از جنگ عراق و افغانستان با همین کابوس‌ها دست به گریبان هستند. درواقع زیر لایه شوخ‌طبع و هذیانی «عیب ذاتی» ما با متنی روبه‌رو هستیم انتقادی و بسیار تلخ و گزنده که نابودی رؤیای آمریکایی و از آن مهم‌تر ماجرای انسان‌هایی را روایت می‌کند که در آن سیستم متکی به سرمایه و ترویج بی‌حسی با موادمخدر تباه شدند.
سه: «عیب ذاتی» فیلمی ساده اما دشوار است و شاید به همین دلیل باشد که در نقدهای مختلفی که روی آن نوشته شده، جدا از اشاره به نکته‌هایی مشترک، هر منتقد برداشتی خاص نسبت به فیلم داشته است؛ برداشت‌هایی که نمی‌توان گفت کدام یک درست است و کدام یک اشتباه، اما هرکدام سرنخ‌هایی برای درک بیشتر فیلم و لذت‌بردن بیشتر از آن در دیدارهای بعدی پیش‌پای مخاطب می‌گذارد. در نقدهایی که بر این فیلم نوشته شده شاید «سایه آبی پینچن» نوشته جفری اوبرایان در «نیویورک ریویو آو بوکس»، «یک شاهکار نوآر هذیانی آفتابی» نوشته پیتر برادشاو در «گاردین»، «دهه هفتاد خوشگذرانی» نوشته آنتونی لین در «نیویورکر» و «تازه چه خبر، دکترجون» نوشته کنت جونز در «فیلم کامنت» بیش از سایر نوشته‌ها درباره این فیلم بتوانند به مخاطب فیلم کمک کنند. این چهار منتقد بیش از هر چیزی به این مسئله اشاره می‌کنند که «عیب ذاتی» فیلمی است ساخته پل تامس اندرسن که با وجود وامداربودن به رمان (تقریبا تمامی دیالوگ‌های فیلم از کتاب گرفته شده‌اند)، می‌تواند به‌عنوان اثری مستقل روی پای خود بایستد. فیلمی که هرچند وامدار آثار سینمایی مثل «خداحافظی طولانی» و «خواب بزرگ» و حتی «لبوفسکی بزرگ» است اما به قول کنت جونز «خط داستانی ملموس کمتری» نسبت به این فیلم‌ها دارد و خط داستانی فیلم بیشتر چیزی است که در ذهن شخصیت اصلی آن شکل گرفته که تنها به فکر نجات‌دادن جان محبوبه قدیمی‌اش است. جونز اشاره می‌کند در این فیلم برعکس نوآرهای رایج «توطئه یک مسئله مشخص نیست و درعوض جایش را فضایی بی‌انتها و شوم به نام سرمایه گرفته». آنتونی لین انگار متوجه این تفاوت شده است که در نقدش اشاره می‌کند تامس اندرسن فیلم خود را با ابزار و ادوات دهه ١٩٧٠ پر نکرده است و برخلاف فیلمی مثل «حقه‌بازی آمریکایی» که متکی به طراحی صحنه بود و هر چیزی در صحنه فریاد می‌کشید متعلق به دهه ١٩٧٠ است، بدون استفاده از چنین ابزارهایی و بدون گرفتن نماهای معرف مرسوم در فیلم‌های تاریخی لحن و فضای دهه ١٩٧٠ را بازسازی کرده و به شروع فیلم اشاره می‌کند؛ «دقایق ابتدایی فیلم با کنار گذاشتن نماهای باز، ما را با چهره واکین فینیکس در نقش داک مواجه می‌کنند و در نگاه خیره نافذ او رخدادهای بسیاری در جریان است. درواقع این نماهای بسته زحمتی را که ادوات دهه ١٩٧٠ قرار است بکشند، بر دوش می‌کشند و راستش پس‌زمینه تصاویر هم اغلب خالی است.» جفری اوبرایان هم به همین نماهای بسته ابتدا اشاره می‌کند و می‌گوید فیلم نه تنها موفق می‌شود با این نماها لحنی صمیمانه به خود بگیرد بلکه موفق می‌شود راه‌حلی مناسب برای کمدی پرحجم خود و سبک بصری گروتسک خود پیدا کند. پیتر برادشاو هم با اشاره به همین شیوه کارگردانی است که نتیجه می‌گیرد، «عیب ذاتی» اثری متفاوت در کارنامه تامس اندرسن است؛ اثری که نمی‌توان آن را آلتمنی (از نظر کارگردانی) توصیف کرد و راستش مهر و امضایی دارد که خاص تامس اندرسن است.
چهار: پل تامس اندرسن متولد ١٩٧٠ و ٤٥ ساله است اما انگار صد ساله باشد و دانش و اطلاعات گسترده‌ای درباره تاریخ کشورش دارد؛ اطلاعاتی که ناشی از مطالعه بسیار هستند اما انگار درک او از جامعه پیرامونش با مطالعه صرف به دست نیامده، ریزبینی او تا حدی است که گاهی آدم حس می‌کند او تمامی رخدادهایی را که در فیلم‌هایش تصویر می‌کند، تجربه کرده است. بیش از هر چیزی حس می‌شود تامس اندرسن راوی تاریخ اجتماعی ایالات متحده آمریکا و ازدست‌رفتن رؤیای آمریکایی باشد و وقتی کارنامه سینمای کم‌تعداد اما بسیار وزین او را مرور کنید بیشتر به این نکته پی می‌برید. «جفت چهار» فیلم اول تامس اندرسن در سال ١٩٩٦ ساخته شد که در روزهای تولید دردسرهایی هم داشت؛ فیلمی که تهیه‌کننده خودش آن را تدوین کرد اما تامس اندرسن نسخه خودش را برای جشنواره فیلم کن فرستاد و همان نسخه هم در بخش نوعی نگاه کن به نمایش درآمد. فیلم هرچند یک نئونوآر بوده و فیلم اول تامس اندرسن است و خام‌دستی‌هایی دارد اما در یک نکته با دیگر فیلم‌های این کارگردان مشترک است و آن اهمیت تامس اندرسن در حد یک فیلم‌ساز فیلم اولی به تاریخ است. فیلم اساسا درباره فساد و ازدست‌رفتن رؤیای آمریکایی در آمریکای دهه ١٩٦٠ است. موفقیت نسبی این فیلم و همچنین دستیاری رابرت آلتمن باعث شد، تامس اندرسن گام بعدی خود را بسیار بلند بردارد. «شب‌های بوگی» در سال ١٩٩٧ ساخته شد، فیلمی که ظاهرا درباره چند زن و مرد است که در صنعت ساخت فیلم‌های مبتذل در دهه ١٩٧٠ و ١٩٨٠ مشغول به کار هستند و در این فیلم هم باز با ازدست‌رفتن رؤیای آمریکایی و له‌شدن معصومیت آدم‌ها در نظامی متکی به سرمایه روبه‌رو هستیم. «مگنولیا» با روایتی متقاطع که بسیار یادآور «برش‌های کوتاه» رابرت آلتمن است داستانش را در اواخر دهه ١٩٩٠ روایت می‌کند؛ روزگاری آخرالزمانی که هیچ‌کس انگار در آن در جای خودش نیست؛ روابط آدم‌ها از پدر و پسر گرفته تا زن و شوهر ازهم‌گسیخته، رؤیای آمریکایی مدت‌هاست نابود شده و همه انگار در انتظار رخدادی ماورایی هستند تا شاید به زندگی امید پیدا کنند و باران قورباغه نهایی فیلم ممکن است نشانی از رستگاری و امید باشد. این فیلم تامس اندرسن شاید بیش از سایر کارهایش به تأثیر رسانه در زندگی آدم‌ها اشاره کرده باشد. «عشق سر به هوایی» شاید در نگاه اول تنها فیلم تامس اندرسن باشد که کاری به تاریخ آمریکا و رویای آمریکایی نداشته باشد و یک کمدی عاشقانه باشد، اما نگاهی دوباره به فیلم نشان می‌دهد شخصیت اصلی فیلم با بازی آدام سندلر یک بازنده واقعی است که نه تنها رؤیای آمریکایی برای او محقق نشده، بلکه اصلی‌ترین نشانه‌های این رؤیاپردازی یعنی پول و خوش‌گذرانی، زندگی او را به تباه کشیده است و برای همین فیلم چیزی فراتر از یک کمدی عاشقانه ساده است. تامس اندرسن با «خون به پا می‌شود» خیلی روشن و آشکار به دل تاریخ نقب می‌زند و یکی از اولین تجلی‌های رؤیای آمریکایی را زیر سؤال می‌برد؛ داستان فیلم در اواخر قرن نوزدهم میلادی می‌گذرد و روایتی است دقیق از جنون طلا و پس از آن کشف نفت در آمریکا. اینکه چطور وسوسه پول و زندگی غرق در خوشی آمریکا را از نظر روحی فلج کرد و چطور سرمایه به وعده‌هایی که داده بود، عمل نکرد و جمله پایانی شخصیت اصلی فیلم «دخلم آمده! » طنینی بسیار تلخ دارد. «مرشد» اما به بلای دیگری در جامعه آمریکا می‌پردازد و بیش از آنکه درباره پول باشد، درباره شکل‌گرفتن فرقه‌های مختلف مذهبی در آمریکا و تأثیر مخرب آن بر زندگی شخصیت‌هاست. تامس اندرسن در «مرشد» به دهه ١٩٥٠ می‌رود و زوال جامعه آمریکا در این دهه را با استفاده از شخصیت اصلی که یک سرباز برگشته از جنگ جهانی دوم است، تصویر می‌کند. حالا در آخرین فیلمش، این کارگردان دوباره به دهه ١٩٧٠ برگشته، اما این بار زندگی هیپی‌وار، موادمخدر، سرمایه‌داری، نژادپرستی و فرقه‌های مذهبی را در یک داستان کنار هم می‌گذارد و در روایتی پراکنده، پرسه‌وار و طناز خط بطلانی بر وجود چیزی به نام رویای آمریکایی می‌کشد و از این نظر شاید «عیب ذاتی» عصاره تمامی فیلم‌های تامس اندرسن باشد. تامس اندرسنی که از قرن نوزدهم تا دنیای معاصر را در فیلم‌هایش تصویر کرده و بیش از هر چیزی وضعیت فعلی جامعه آمریکا و محقق‌نشدن رؤیاهایش را ناشی از رخدادهای دهه ١٩٧٠ می‌بیند. راستش اصلا عجیب هم نیست که وقتی حرف از کارگردان‌های تأثیرگذار عمرش می‌شود از مارتین اسکورسیزی، رابرت آلتمن، استنلی کوبریک و اورسن ولز نام ببرد. انگار تامس اندرسن که سینما را با فیلم‌دیدن یاد گرفته و در کودکی با دوربین هشت میلی‌متری فیلم ساخته از هر کدام از این بزرگان سینما چیزی آموخته و حالا در فیلم‌هایش آنها را به نمایش می‌گذارد؛ طنازی را از رابرت آلتمن، عمق اندیشه را از کوبریک، زندگی آدم‌های حاشیه‌ای را از اسکورسیزی و روایت سقوط و زوال آدم‌ها را از اورسن ولز. این چهار کارگردان در یک نکته دیگر هم با هم شباهت دارند؛ هرچهار کارگردان استاد استفاده از دوربین سیال در فیلم‌هایشان بودند و هستند و این چیزی است که اندرسن از فیلم‌های این بزرگان آموخته و در فیلم‌هایش که از نظر بصری و رنگ‌آمیزی و تِم بسیار متفاوت با فیلم‌های کارگردان‌های هم‌نسلش مثل کریستوفر نولان و دارن آرونوفسکی است، به کار بسته است. تامس اندرسن مثل همین چهار کارگردان بزرگ، راوی زندگی شخصیت‌هایی است که تنها هستند. تنهایی پرهیاهویی دارند، سرگشته هستند و حسرت می‌خورند و انگار گذشته هرگز رهایشان نمی‌کند. این تنهایی و رهانشدن از گذشته در هیچ کدام از فیلم‌های تامس اندرسن به اندازه «عیب ذاتی» نمود ندارد، داک تقریبا تا ته خط و یک قدمی مرگ می‌رود به خاطر عشقی که دیگر نیست، به خاطر عشقی که حتی پس از چند لحظه صمیمیت به او می‌گوید: «فکر نکنی این حرف‌ها، یعنی دوباره با هم شدیم!»، داک اسپورتلو از این نظر کارآگاه خصوصی بسیار رمانتیکی است که هر کاری امروز می‌کند و هر خطری که می‌پذیرد به دلیل خاطره خوش پابرهنه دویدن زیر باران در کنار سیم‌های توری یک زمین خالی به همراه محبوبه‌اش است.
پنج: «عیب ذاتی» فیلمی ساده نیست. لذت‌بردن از تماشایش با یک‌بار میسر نمی‌شود و راستش سرشار از اشاره‌ها و ارجاع‌هایی است که درکش برای مخاطبان، هم آمریکایی و هم غیرآمریکایی ساده نیست. احتمالا خیلی‌ها وقتی اولین‌بار کسی با دیدن داک در فیلم از او می‌پرسد: «تازه چه خبر داک؟» به یاد فیلم «تازه چه خبر، دکترجون؟» به کارگردانی پیتر باگدانویچ با بازی رایان اونیل بیفتند، اما این یکی از صدها ارجاع فرهنگی فیلم است. از طرفی زبان خاص فیلم شاید درک شوخی‌های آن را هم برای مخاطب دشوار کند و فیلم آن‌طور که به نظر همین چهار منتقد بالا کمدی است، کمدی نیاید. اما راستش اینها مانعی برای لذت‌نبردن از این فیلم تلخ اما طناز نمی‌شوند. «عیب ذاتی» جدا از لایه‌های زیرینش داستان نوآر جذابی دارد، بازی‌‌های حیرت‌انگیزی از واکین فینیکس، جاش برولین و کارتین وترستن دارد، فیلمبرداری رابرت الزویت چشم‌نواز است و در مجموع یک فیلم دوساعت‌و‌نیمه است که با تمام‌شدنش تا مدت‌ها ذهن‌تان را درگیر می‌کند و مثل یک مخدر است. هرچه بیشتر به آن فکر کنی، بیشتر درگیرش می‌شوی و بیشتر می‌خواهی درباره‌اش بدانی و راستی این همان چیزی نیست که داک اسپورتلو دچارش شده. داک معتاد به موادمخدر و عشق است، هرچه بیشتر به عشق خود فکر می‌کند بیشتر مواد مصرف می‌کند، انگار هم می‌خواهد عشقش را فراموش کند و هم خاطراتش را به یاد بیاورد و راستش در این چند سال اخیر کمتر فیلمی را به یاد می‌آورم که شبیه مخدر باشد و مخاطبش را راهی همان سفری کند که شخصیت اصلی‌اش راهی آن شده؛ سفری برای رهایی و یادآوری گذشته، برای فارغ‌شدن از عشق و مبتلاشدن دوباره به آن؛ سفری هذیانی که در خلال آن طعم شیرینی گذشته را بیشتر می‌شود حس کرد؛ سفری که شاید وهم باشد و خیال و آیا سینما چیزی جز خیال است؟

فارسی‌نوشت‌ها 0 comments on نفرین خانوادگی – درباره فیلم ارواح سیاه

نفرین خانوادگی – درباره فیلم ارواح سیاه

 «ارواح سیاه» برعکس آنچه عنوان فیلم به ذهن متبادر می‌کند یک فیلم ترسناک نیست. این فیلم ایتالیایی که در جوایز سالانه اسکار ایتالیا در ٩ رشته برنده شد و جوایز مهمی چون جایزه بهترین فیلم و بهترین کارگردانی و بهترین فیلم‌نامه را به خانه برد، یک درام عمیق انسانی است که در دل داستانی جنایی- مافیایی روایت می‌شود. فیلم ماجرای سه برادر است؛ برادر بزرگ‌تر در روستای کوچک آباواجدادی مانده و مشغول کشاورزی است و کلا آدمی منزوی و گوشه‌گیر شده، دو برادر دیگر یکی اهل فکر است و دیگری خوش‌گذران. هر دو به شهر (میلان) رفتند و وارد دنیای قاچاق مواد مخدر شدند و برای خود اسم و رسمی به هم زدند. در این بین پسر برادر بزرگ از زندگی در روستا خسته شده و دوست دارد به شهر برود و با عموهای خود همکار شود. سفر پسر به شهر و برگشتش به‌همراه عموی خوشگذران موجب رخ‌دادن اتفاقی مرگ‌بار می‌شود که آتش جنگ و کینه را روشن می‌کند. براساس این خلاصه داستان، شاید حدس بزنید با یک فیلم مافیایی ایتالیایی آشنای دیگر مواجه هستید، اما راستش برای فرانچسکو مونزی چیزی که کمترین اهمیت را دارد صحنه‌های درگیری و خشونت‌بار فیلم هستند و به شکلی جالب هرجا که توانسته (مثلا در صحنه قتل پسر برادر بزرگ در مدرسه متروکه) از نمایش مستقیم خشونت پرهیز کرده و همین باعث شده مرگ‌های اندکی که در فیلم دیده می‌شود تأثیری دوچندان داشته باشند. چیزی که برای مونزی در این فیلم مهم بوده نمایش تسری‌یافتن خشونت و نفرین دامنه‌داری است که در یک خانواده خشونت ایجاد می‌کند. نفرینی که فیلم اشاره می‌کند از پدر این خانواده به زندگی دیگران سرایت پیدا کرده و انگار هیچ راه فراری از آن نیست؛ لوچیانو برادر بزرگ‌تر فکر می‌کند با گوشه‌گیری و خرافات مذهبی (نگاه کنید صحنه نوشیدن معجونی از آب و خاکستر شمع‌های پای مجسمه یک قدیس) می‌شود از شر این نفرین رها شد، اما نفرین دامن فرزند خودسرش را می‌گیرد. برادر کوچک‌تر روکو با بی‌مبالاتی و بی‌خیالی با این مسئله روبه‌رو می‌شود و زودتر از بقیه کشته می‌شود و برادر وسطی، لوییجی، که بر سر دوراهی منطق و مافیاگری مانده هم در انتها قربانی اصلی این نفرین خانوادگی می‌شود. مونزی با فاصله‌گرفتن از شخصیت‌ها و رخدادهای فیلم و بدون قضاوت و جانبداری موفق شده روایتی تلخ از زندگی یک خانواده مافیایی ارائه دهد؛ تصویری که به لطف استفاده درخشانش از رنگ آبی، قاب‌بندی‌های ظریف و بازی‌های عالی از فابریزیو فراکان در نقش لوچیانو و مارکو لئوناردی در نقش لوییجی و فیلم‌برداری ولادان رادوویچ فیلم را از خیل آثار جنایی تک‌بعدی جدا می‌کند و آن را به فیلم‌هایی چندلایه مثل «گومورا» ساخته ماته‌ئو گارونه نزدیک می‌کند و نه فیلم‌هایی مثل «رفقای خوب» یا «صورت‌زخمی» که درواقع تکریم خشونت و زندگی مافیایی هستند. «ارواح سیاه» آن‌قدر جذاب است و پایان تلخ و تکان‌دهنده‌ای دارد که مخاطب را تا مدتی درگیر خود می‌کند و از طرفی او را مشتاق می‌کند دو فیلم بلند دیگر مونزی یعنی «سمیر» و «ادامه شب» را پیدا کند و ببیند.

این مطلب اولین بار در روزنامه شرق به تاریخ 10 تیر 1394 منتشر شده است

Articles, English

Being a Young Film Critic in Modern Iran

(This article was originally published at Indiewire)

In recent years, much of the English-speaking world has heard about Iranian cinema. Many Western audiences have seen the Oscar-winning “A Separation” and explored the filmography of Abbas Kiarostami. With the imprisonment of seminal Iranian director Jafar Panahi, plenty of stories about the challenges of making movies in Iran have circled the world. But what about the challenges of writing *about* movies in Iran? Continue Reading “Being a Young Film Critic in Modern Iran”

فارسی‌نوشت‌ها 0 comments on آدم بودن آسان نیست – درباره روی اندرسون

آدم بودن آسان نیست – درباره روی اندرسون

 لئو تولستوی در «اعتراف من» نوشته است: «دیر یا زود، بیماری و مرگ سراغم می‌آیند، همان‌طور که سراغ عزیزانم و البته خودم آمدند و دیگر چیزی باقی نمی‌ماند جز تعفن و کرم. همه کارهایم، هرچه که بودند، دیر یا زود فراموش می‌شوند و خودم هم دیگر زنده نخواهم بود. پس چرا باید نگران این چیزها باشم؟» این جملات را تولستوی در اواخر قرن نوزدهم نوشته است و شاید بیش از آنکه بیانگر پوچی زندگی باشند، نشان از افسردگی سال‌های آخر عمر داشته باشند؛ بااین‌حال، به‌نظر می‌رسد شخصیت‌های سه‌گانه روی اندرسون سوئدی، یعنی «آوازهایی از طبقه دوم»، «شما، ای زندگان» و «کبوتری نشسته بر شاخه درخت در اندیشه هستی»، همگی حاصل همین نتیجه‌گیری اندرسون از زندگی باشد؛ فیلم‌سازی که ناگهان در سال‌های اولیه قرن بیست‌و‌یکم، پس از حدود دو دهه فیلم‌نساختن، به سینما برگشت و با این سه فیلم، نگاه خودش به پوچی زندگی را با لحنی شوخ و طنز بیان کرد.

پوچی هسته اصلی این سه فیلم اندرسون است؛ فیلم‌هایی که موقعیت‌های کمدی غیرمنطقی خلق می‌کنند، موقعیت‌هایی وامدار سینمای صامت که در آن نمی‌توان رفتارهای شخصیت‌ها را پیش‌بینی کرد و درواقع همین ناتوانی مخاطب در پیش‌بینی‌کردن رفتارهاست که موجب خلق موقعیتی طنز می‌شود. نمونه‌اش در فیلم «شما، ای زندگان»، جایی است که شعبده‌بازی همکار خود را در تابوتی می‌خواباند، در تابوت را می‌بندد و قرار است همکارش را بدون اینکه آسیبی به او برساند به دو نیم تقسیم کند. شعبده‌ای بسیار رایج که مخاطب بارها در برنامه‌های مختلف تلویزیونی هم ممکن است دیده باشد؛ اما در فیلم اندرسون وقتی شعبده‌باز اره را روی تابوت می‌کشد همکارش جیغ می‌زند، شعبده‌باز که فکر می‌کند این بخشی از نقش‌آفرینی همکارش است، به کار خود ادامه می‌دهد؛ اما جیغ‌های بعدی همکارش باعث می‌شود کارش را رها کند و در تابوت را باز کند و ببیند که واقعا داشته همکارش را به دو نیم تقسیم می‌کرده است. واکنش مخاطب با دیدن این صحنه خنده‌ای همراه با عصبی‌شدن است و لحن سه فیلم آخر اندرسون را با همین اپیزود می‌شود، توصیف کرد: فیلم‌های او ریشخندآمیز (Sarcastic) هستند، یا به‌عبارتی طنزی همراه با کنایه و خشونت دارند. شاید از این نظر بشود اندرسون را با جاناتان سوئیفت مقایسه کرد؛ سوئیفت نویسنده‌ای است که اغلب او را با «سفرهای گالیور» به یاد می‌آورند، اما این نویسنده به‌خاطر مقاله‌های طنزآمیزش هم شهرت دارد. او در یکی از مقاله‌هایش درباره مشکل کمبود مواد غذایی با بیانی بسیار جدی پیشنهاد می‌دهد که همه، فرزندان خود را بپزند و بخورند، این‌طوری هم سیر می‌شوند و هم نسل آینده‌ای باقی نمی‌ماند که کسی بخواهد نگران بی‌غذایی آنها باشد! واکنشی که خواننده به این مقاله سوئیفت می‌دهد، زهرخندی همراه با احساس چندش است و این چیزی است که اندرسون در این سه فیلم به دنبالش است. اندرسون با نماهای ایستای خود، با تأکید بر رنگ‌های خاکستری و آبی متمایل به خاکستری در این سه فیلم و زرد یا سفیدکردن چهره بازیگرانش (انگار همگی بیمار باشند)، حالتی انتزاعی به فیلم‌هایش می‌دهد که در آنها بدون اشاره مستقیم به دنیای پیرامونش، به‌شکلی گزنده و بی‌مهابا پوچی زندگی معاصر را به باد سخره می‌گیرد. در همین «کبوتری نشسته بر شاخه درخت در اندیشه هستی» دو شخصیت اصلی، دو فروشنده دوره‌گرد هستند که دندان دراکولا، ماسک عمو یک‌دندون و کیسه خنده می‌فروشند. این دو شخصیت انگار از دل نمایش‌نامه‌ای از ساموئل بکت بیرون آمده باشند، اساسا نماد بدبختی و فلاکت آدم‌های معمولی این روزگار هستند. اصلا می‌شود «کبوتری نشسته بر شاخه درخت در اندیشه هستی» را یک «در انتظار گودو»ی دسته‌جمعی توصیف کرد؛ همگی شخصیت‌های فیلم انگار به‌دنبال گمشده‌ای هستند که هیچ‌وقت پیدایش نمی‌شود، از پیرمردی که ٦٠ سال است به یک کافه می‌رود، اما جرئت نمی‌کند علاقه خود به متصدی کافه را بیان کند، تا معلم رقصی که عاشق شاگرد خود شده است، تا آدم‌هایی که منتظر اتوبوس ایستاده‌اند و نمی‌دانند که چه روزی از هفته است، تا حتی پادشاهی که با هزار دبدبه و کبکبه به میدان نبرد می‌رود و شکست‌خورده بازمی‌گردد و موقع بازگشت فقط به فکر قضای حاجت است و دیگر شخصیت‌های پراکنده‌ای که تنها جمله‌ای که از پشت گوشی همراه بر زبان می‌آورند «خوشحالم که خوبی!» است و این در حالی است که می‌دانم حال هیچ‌کس در این فیلم خوب نیست.

دنیای انتزاعی سه فیلم آخر اندرسون با چاشنی طنز و آبزوردیسم، دنیایی است که در آن هم می‌شود ردپای لوئیس بونوئل را دید (نمونه بی‌نظیرش سکانس سوزاندن سیاه‌پوستان در مخزنی آهنی در همین فیلم «کبوتری نشسته…» در مقابل دیدگان اعیان و اشراف است) و هم ردپای هزل‌گویی‌های فلینی را (به پیرمردی در «شما، ای زندگان» فکر کنید که چرخ‌دست خرید خود را به زور هل می‌دهد و جسد گربه‌خانگی اش را هم به دنبال خود می‌کشد). بااین‌حال «کبوتری نشسته بر شاخه درخت در اندیشه هستی»، به‌نسبت دو فیلم قبلی طنز کمتری دارد و سیاه‌تر است. انگار اندرسون دیگر در فلاکت آدم‌ها جایی برای شوخی نمی‌بیند و اصلا گزندگی سه داستانک «برخورد با مرگ» در ابتدای همین فیلم برای همین شدیدتر از دیگر اپیزودهای فیلم هستند؛ این سه اپیزود با ظرافت بیان می‌کنند وقتی کسی می‌میرد، تنها چیزی که اهمیت ندارد، همان شخص مرده است؛ آدم‌های دوروبرش یا دارند به‌کار خود ادامه می‌دهند یا به فکر ارثیه خود هستند. چیزی که در سه‌گانه «انسان بودن» بیش از هرچیزی توی چشم می‌زند این است که در هر سه فیلم ما بیش از آنکه شاهد انسانیت باشیم، نظاره‌گر مرگ انسانیت هستیم. آدم‌های این سه فیلم و به‌ویژه «کبوتری نشسته…»، به‌ندرت با هم حرف می‌زنند، وقتی هم حرف می‌زدند جملاتی بی‌سروته و بی‌معنی به زبان می‌آوردند، کمتر می‌بینیم کسی به دیگری کمک کند و اگر کسی به دیگری یاری می‌رساند، کاملا به شکل مکانیکی این کار را انجام می‌دهد؛ ازاین‌نظر، جایگاه اندرسون در سینمای معاصر جایگاه بسیار متمایزی است. فیلم‌های او منطبق با هیچ‌کدام از جریان‌های سینمایی روز یا حتی کشورش نیست: فیلم‌های او را انگار واقعا کبوتری روایت می‌کند که بر فراز شاخه‌ای نشسته و دارد به هستی و زندگی بشری فکر می‌کند، انگار همان کبوتری است که در نقاشی «شکارچیان در برف» پیتر بروگل بر فراز درختی نشسته بود و با حسرت به زندگی شیرین و پرهیاهوی روستای خود نگاه می‌کرد. اندرسون در هر سه فیلم با تقلیل خط روایی به تقریبا صفر، و بهره‌بردن از زاویه دید دانای کلی که انگار همه هستی را می‌بیند، بیش از آنکه بخواهد با این فیلم‌ها بیانیه‌ای هستی‌گرایانه صادر کند، دارد نگرانی خودش را از وضعیت موجود بیان می‌کند و با دیدن آخرین فیلم این سه‌گانه، آدم یاد جمله تکان‌دهنده یکی از شخصیت‌های «آوازهایی از طبقه دوم» می‌افتد: «چه می‌شود کرد؟ آدم بودن آسان نیست».

 این مطلب پیش از این در تاریخ 10 تیر 1394 در روزنامه شرق منتشر شده است

فارسی‌نوشت‌ها 0 comments on تشویش – درباره فیلم تعقیب می‌کند

تشویش – درباره فیلم تعقیب می‌کند

 فیلم «تعقیب می‌کند» ساخته دیوید رابرت میچل شاید در نگاه اول فیلمی تکراری به نظر برسد مثل بسیاری از فیلم‌های ترسناک نوجوانانه، اما اگر پایان‌بندی فیلم را کنار بگذاریم، این فیلم جمع و جور مستقل پیشنهادهایی می‌دهد که باعث می‌شود آن را به نسبت فیلم‌های ترسناک نوجوانانه دیگر جدی‌تر بگیریم. فیلم داستانی بسیار ساده دارد؛ دلیلی ناشناخته باعث شده که پسری جوان مدام زنی با لباس سفید را در تعقیب خود ببیند، او به این نتیجه می‌رسد نفرین شده و باید این نفرین را به کسی دیگر منتقل کند و برای همین با دختری به نام جی دوست می‌شود. جی به همراه چند تن از دوستانش زندگی می‌کند و وقتی یک شب خونین و ترسیده به خانه برمی‌گردد زندگی آرام او و دوستانش به هم می‌ریزد، نفرین حالا به دنبال جی است و هر بار در هیبتی متفاوت او را تعقیب می‌کند، گاهی به شکل پسر بچه، گاهی به شکل مردی که چشمانش از حدقه درآمده و گاهی به شکل زنی گریان. تا اینجا «تعقیب می‌کند» هیچ تفاوتی با فیلم‌های مشابه ندارد و راستش از تمامی کلیشه‌هایی که ژانر ترسناک نوجوانانه در اختیارش می‌گذارد هم بهره می‌برد اما چیزی که این فیلم را متمایز می‌کند بیش از آنکه به متن فیلم برگردد به کارگردانی دیوید رابرت میچل برمی‌گردد. او و فیلمبردارش مایک گیولاکیس به عمد قاب عریض 2.35:1 را برای فیلم انتخاب کردند و اصرار آنها بر گرفتن نماهای باز و قرار دادن شخصیت‌های در خطر در گوشه تصویر یا مرکز و خالی گذاشتن فضای پیرامون آنها موجب شده، تنهایی این شخصیت‌ها و در خطر بودنشان بیشتر احساس شود.

فیلم با رنگ و لعابی که یادآور فیلم‌های ترسناک تکنی‌کالر دهه 1950 مثل «خانه مومی» است، اما یک ادای دین به ژانر وحشت نیست. فیلم درواقع استعاره‌ای از تشویش ذهنی دوران بلوغ است که در اینجا خودش را به شکل آدم‌هایی با لباس سفید نشان می‌دهد که شخصیت اصلی را رها نمی‌کند و تنها راه مقابله با این نفرین یا بهتر بگوییم گذر از دوران بلوغ، روبرو شدن با آن و پذیرفتن پیچیدگی‌های بلوغ است. درواقع «تعقیب می‌کند» را همین مضمون تشویش بلوغ از آثار مشابه‌اش جدا می‌کند و آن را به تجربه‌ای دیدنی بدل می‌کند، هرچند پایان‌بندی فیلم به سبک دیگر فیلم‌های این گونه موجب می‌شود تاثیر این لایه روانشناختی کم شود. «تعقیب می‌کند» نشان می‌دهد که دیوید رابرت میچل کارگردانی است با هوش بصری بالا، نماهای این فیلم که گاه شبیه عکس می‌شوند همگی نوعی اضمحلال جامعه آمریکایی را تصویر می‌کند که شاید در کمتر فیلم فیلمساز جوانی بشود نمونه‌اش را مشاهده کرد. فیلم‌های او در شهرهای حومه‌ای می‌گذرند و خرابی خانه‌ها و زهواردررفتگی آنها در قاب‌های رابرت میچل هویتی متفاوت به خود می‌گیرد. چیزی که رابرت میچل را با تنها دو فیلم «The Myth of American Sleepover» و «تعقیب می‌کند» به کارگردانی آینده‌دار بدل می‌کند همین دلبستگی‌اش به روایت ویرانی طبقه اجتماعی تقریبا مرفه حومه‌نشین است، اما فقط دو فیلم کافی نیست که بشود با قاطعیت گفت رابرت میچل استعداد جدید سینمای میانه‌روی (سینمایی که هم گوشه چشمی به گیشه دارد و هم هنری است) آمریکاست، اما خب آنقدر ظرافت دارند که بشود منتظر فیلم بعدی‌اش نشست.

Articles, فارسی‌نوشت‌ها 0 comments on انجیل به روایت ماریا – درباره فیلم طریقت صلیب

انجیل به روایت ماریا – درباره فیلم طریقت صلیب

 فیلم طریقت صلیب (Stations of the Cross) یک غافلگیری است، از آن فیلم‌های کم‌سروصدایی که خیلی راحت ممکن است در خیل فیلم‌های پرسروصدا بعضا تو خالی گم شود و دیده نشود. «طریقت صلیب» را دیتریش بروگمان، کارگردان 38 ساله آلمانی کارگردانی کرده که خودش در خانواده‌ای مذهبی بزرگ شده. او فیلمنامه را به همراه خواهرش آنا نوشته که به عنوان بازیگر شهرت دارد. این کارگردان اهل مونیخ از سال 2004 وارد سینما شده، اولین فیلم بلندش را در سال 2006 ساخته به نام «هفت صحنه» که شباهت فرمی به «طریقت صلیب» دارد، فیلم مهم بعدی‌اش را در سال 2010 ساخته که «اگر می‌توانی فرار کن» نام دارد و سپس در سال 2012 فیلم «حرکت» را ساخت. Continue Reading “انجیل به روایت ماریا – درباره فیلم طریقت صلیب”

فارسی‌نوشت‌ها 0 comments on یک دست بریده، کفش اسکی خونین – درباره زغال سیاه، یخ نازک

یک دست بریده، کفش اسکی خونین – درباره زغال سیاه، یخ نازک

1. بگذارید سری بزنیم به اخبار حوادث سال 1999 در چین، یعنی زمان شروع فیلم «زغال سیاه، یخ نازک»؛ در چهارم ژانویه، پل عابر پیاده در کیجیانگ فرو ریخت و چهل نفر جان خود را از دست دادند. در 24 فوریه پرواز شماره 4509 هواپیمایی جنوب شرقی چین سقوط کرد و 61 نفر کشته شدند. و یکی دو برخورد هواپیما و چند اتفاق دیگر که تیتر روزنامه‌ها شدند. در همین سال که مصادف با 50 سالگی شکلگیری جمهوری خلق چین هم هست داستان فیلم «زغال سیاه، یخ نازک» شروع می‌شود. دستی بریده در یک کارخانه تولید زغال سنگ پیدا می‌شود و بعدش تکه‌های دیگری از بدن این آدم در گوشه‌های مختلف شهر. کارآگاه ژانگ مسئول پیدا کردن قاتل می‌شود. مشکل اینجاست که همسر ژانگ همین تازگی او را ترک کرده و ژانگ هم به الکل پناه آورده است. مقتول آدمی بسیار معمولی است که مسئول وزن‌کشی کامیون‌های حمل زغال سنگ بوده. تحقیقات ژانگ و همکارانش خیلی زود به نتیجه می‌رسد و دو مظنون را در یک کافه گرفتار می‌کنند. در جریان دستگیری قاتل تیراندازی درمی‌گیرد و دو پلیس کشته می‌شوند. همین باعث می‌شود ژانگ از کار بیکار شود. پنج سال بعد، یعنی سال 2004، ژانگ که دیگر پلیس نیست با اعتیاد شدید به الکل دست و پنجه نرم می‌کند. او حالا نگهبان شده و خیلی اتفاقی با یک همکار قدیمی روبرو می‌شود که از او مشورت می‌خواهد. قتل‌هایی مشابه با پنج سال پیش رخ داده و آنها به وو ژیژن شک دارند که در یک خشک‌شویی کار می‌کند. وو ژیژن کیست؟ بیوه همان کارگری که پنج سال پیش به قتل رسیده بود. حالا احتمال می‌رود وو دو نفر را کشته باشد و شاید اصلا قاتل پرونده پنج سال قبل هم او بوده. از اینجا به بعد زندگی ژانگ وارد دنیایی جهنی می‌شود. او نه تنها کارش را از دست داده، همسرش را از دست داده و به فلاکت رسیده بلکه ممکن است قاتل اشتباهی هم کشته باشد. ژانگ تصمیم می‌گیرد به وو نزدیک شود تا سر از راز این قتل دربیاورد. «زغال سیاه، یخ نازک» داستانی ساده دارد که هر چه پیشتر می‌رود پیچیده‌تر می‌شود. اینکه فیلم از این نظر شبیه بسیاری از داستان‌های آشنای فیلم‌های نوآر است نه حسنی برای فیلم است و نه ضعف آن. چیزی که فیلم را از آثار مشابه به خودش جدا می‌کند ارجاعات اجتماعی فیلم است. همانطور که در ابتدا اشاره شد، در سال 1999 آنقدرهای اتفاق‌های مرگبار در چین رخ داده و آنقدر این کشور بزرگ است که رخ دادن قتلی مثل قتل فیلم «زغال سیاه، یخ نازک» خیلی راحت می‌شود فراموش شود. یی‌نان دیائو، کارگردان فیلم با بهره گرفتن از کوچکی این اتفاق، موفق می‌شود دست روی نکته مهمی بگذارد. اینکه سالانه در چین آنقدر اتفاق‌های وحشتناک رخ می‌دهد (وحشتناکی ماجرای این فیلم را جز دیدن پایان فیلم بیان نمی‌کند) ولی کسی به آنها فکر نمی‌کند و اصلا خیلی از آنها هرگز فاش نمی‌شوند و قاتل‌ها اغلب مواقع راست راست در خیابان راه می‌روند. درواقع یک لایه فیلم، همین لایه نوآر و یا بهتر بگوییم نئونوآر فیلم است که موجب می‌شود حتی مخاطب معمولی هم بتواند فیلم را دنبال کند. دیائو با تاکید بر استفاده از نماهای بلند و نماهای باز و همچنین نماهای متعدد تعقیبی به ترکیب بصری جذابی در فیلم رسیده است که به فیلم کمک می‌کند تا کم کم از یک داستان جنایی فاصله بگیرد و به تصویری تلخ از تنهایی آدم‌هایی بدل شود که در آستانه فصل سرد رازهای خود را زیر سفیدی برف پنهان می‌کنند.


2. لایه دوم فیلم «زغال سیاه، یخ نازک» در نیمه دوم فیلم شکل می‌گیرد، یعنی از جایی که ژانگ تصمیم می‌گیرد وارد زندگی وو شود تا از راز قتل پنج سال پیش و راز دو قتل امروز سر در بیاورد. چیزی که در ابتدا یک کنجکاوی و سماجت کارآگانه و مردانه به نظر می‌رسد کم کم جنبه واقعی خود را عیان می‌کند: هدف ژانگ مطمئن شدن از قاتل بودن یا قاتل نبودن وو نیست، هدف او ایجاد رابطه با یک آدم دیگر است که مثل خودش زخم خورده و دست روزگار او را به فلاکت رسانده. وو شاید در نگاه اول زنی زیبا باشد که زندگی روبه‌راهی دارد و حالا زندگی معمولی را می‌گذراند. اما جدا از گره‌گشایی پایانی که نشان می‌دهد وو در چه جهنی زندگی می‌کند، وو در خشکشویی هم گرفتار یک رئیس سوءاستفاده‌گر شده است. بدین ترتیب دو آدم که زندگی‌شان جهنمی است در درام تلخ دیائو با هم روبرو می‌شوند و رابطه‌ای عشق و نفرت بین آنها شکل می‌گیرد که هرچند معلوم است آینده‌ای روشن ندارد اما می‌تواند برای مدتی هرچند کوتاه دل آنها را خوش کند. اما نکته دردناک فیلم این است که وقتی این رابطه شکل می‌گیرد، ژانگ قصد واقعی خود را رو می‌کند و لو دادن وو برای کاری که در گذشته مرتکب شده، افتخار و غرور گذشته خود را بازمی‌یابد و دوباره بر سر کار در اداره پلیس برمی‌گردد. درواقع لایه دوم فیلم با تاکید بر تنهایی آدم‌ها در چین معاصر شروع می‌شود در انتها به دشواری زندگی زنان تنها در چین می‌رسد. زنانی که به آنها ظلم می‌شود؛ زنانی که شوهران‌شان مثل خوره به جان‌شان می‌افتند و از طرفی پلیس یعنی نماینده قانون هم از آنها سوءاستفاده ابزاری می‌کند. بدین تریبت «زغال سیاه، یخ نازک» به شکلی تلویحی اما تاثیرگذارتر از فیلم چنین پیش‌پاافتاده و سطحی مثل «نشانی از گناه» جیا ژانگ‌که موفق می‌شود جامعه امروز چین را نقد کند. پایان فیلم با تصاویری از فشفشه‌هایی که به هوا می‌رود بیش از آنکه شادی جشن و سرور را به خاطر بیاورد، درست مثل تصاویر اولیه فیلم از دستی که راهش به کارخانه زغال سنگ باز می‌شود یادآوری می‌کند که هیچکس حواسش به این خرده جنایت‌ها نیست، خرده جنایت‌هایی که به مرور راه را برای جنایت‌های بزرگ‌تر باز می‌کند. آدم‌ها درگیر زندگی خودشان هستند و کسی حواسش نیست آدمی که در پیست اسکی روی یخ در کنارش در حال حرکت است، می‌تواند قاتلی سریالی باشد و حتی اگر پلیسی هم مراقبش باشد دلیلی بر امن بودن زندگی‌اش نیست. «زغال سیاه، یخ نازک» داستان دستی بریده است که زندگی خیلی‌ها را ملوث می‌کند و حتی پیدا شدن کفش اسکی خونینی که معرف قاتل است، دردی را دوا نمی‌کند و مشکلی را حل نمی‌کند، و اصلا مهم نیست که چند سال از جمهوری خلق شدن چین بگذرد، خلق همیشه قربانی است.

Articles, English

The Tribe Director Talks Sex Scenes, Deaf and Mute Actors and Many More

Ukrainian filmmaker Myroslav Slaboshpytskiy won the European Discovery award for his first film, The Tribe, a teen gang drama featuring a cast of deaf sign-language users. The Tribe debuted in Critics’ Week in Cannes, where it won the section’s grand prize. I talked to Slaboshpytskiy , after Cannes Film Festival, where his movie won three awards; Critics Week Grand Prize, France 4 Visionary Award and Gan Foundation Support for Distribution. Thanks to the producer of the movie and Myroslav, I get to watch the movie and totally mesmerized by it; it is one of the best movies of the year, one of the boldest and one of the most innovative ones. In the following interview he talks more about shooting the movie with non-professionals, filming the sex scenes and not using language.  Continue Reading “The Tribe Director Talks Sex Scenes, Deaf and Mute Actors and Many More”

فارسی‌نوشت‌ها 0 comments on با کریستف زانوسی؛ از تارکوفسکی تا ساختار بلور

با کریستف زانوسی؛ از تارکوفسکی تا ساختار بلور

کریستف زانویسی، کارگردان سینما و تئاتر، تهیه کننده و فیلمنامه‌نویس لهستانی است. او در دانشگاه ورشو فیزیک خوانده و در دانشگاه کارکوف فلسفه خوانده. او فارغ‌التحصیل از آکادمی فیلم لودز در سال 1966 است. فیلم فارغ‌التحصیلی او «مرگ یک دهاتی» (1968) برنده جوایزی از جشنواره فیلم ونیز، مانهایم، وایادولید و مسکو شد. او نویسنده یا همکار نویسنده در تمامی فیلم‌های تلویزیونی و سینمایی خود است. ساختار بلور (1969) برنده جایزه از جشواره ماردلپلاتا در سال 1970، زندگی خانوادگی (1971) برنده جایزه از جشنواره فیلم شیکاگو در سال 1971، جشنواره وایادولید در سال 1972 و جشنواره فیلم کلومبو در سال 1973، روشنایی (1973) برنده جایزه بزرک جشنواره فیلم لوکارو در سال 1973، تصمیم یک زن (1975)، استتار (1977)، مارپیچ (1978) برخی از فیلم‌های مطرح او هستند. آخرین فیلم او جسم ناآشنا (2014) است. او مهمان بخش بین‌الملل جشنواره فیلم فجر است و کارگاهی درباره کارگردانی در این جشنواره برگزار کرد. در مصاحبه زیر که پس از نمایش «ساختار بلور» انجام شده او بیشتر درباره سینما صحبت کرده است.

× نمایش ساختار بلور تازه خاتمه یافته، بهتر است از همین فیلم شروع کنیم که اولین فیلم بلند شماست. جایگاه این فیلم در کارنامه شما چیست؟

اولین گام من بود. مایه آرامش من است که می‌بینم مردم هنوز هم به فیلم اهمیت می‌دهند. آنقدر از فیلم تعریف می‌کنند که گاهی شک برم می‌دارد و به خودم می‌گویم چرا بعد از این فیلم چهل فیلم بلند دیرگ ساختم. (می‌خندد) امیدوارم فیلم‌هایم با هم فرق داشته باشند، نیازی نیست ما لیست بسازیم و یکی را بالای دیگران قرار دهیم. اما حتما من از ساخته شدن این فیلم خوشحالم و خیلی خوشحالم که نتیجه فیلم اینی شد که دیدید. ساخت این فیلم خیلی بد شروع شد، وقتی فیلمبرداری تمام شد تهیه کننده به من گفت که پخش این فیلم ممکن نیست و می‌خواست فیلم از صحنه روزگار محو شود. می‌گفت به‌درد نمی‌خورد و باید کنارش بگذاری. نمی‌خواهم بگویم او نادان بوده یا اینکه تقصیر را گردن کسی بیندازم. اینطوری می‌شود که گاهی موقع تدوین اولیه اتفاقات مختلفی رخ می‌دهد. اولین نسخه ساختار بلور خیلی بد بود، غیرقابل‌تحمل بود و خیلی طولانی و تکراری بود. بعدش من ناگهان شروع کردن به حذف کردن‌های گسترده و می‌بینید که فیلم مدت زمان خیلی کوتاهی دارد. اگر این فیلم پنج دقیقه طولانی‌تر بود دیگر صدای بیننده‌ها در می‌آمد. باید مدت زمان فیلم را به کوتاه‌ترین زمان ممکن برای یک فیلم کوتاه بدل می‌کردم. البته این پیشنهاد را یک تهیه کننده سینما که البته استاد من در دانشگاه هم بود به من داد، گفت بگرد و کوتاه‌ترین زمان معمول برای فیلم سینمایی را پیدا کن. این زمان 75 دقیقه است و من هم فیلم را به همین میزان کوتاه کردم. این ماجرا را می‌گویم نه برای اینکه در تاریخ ثبت شود، بلکه برای اینکه فیلمسازهای جوان از آن درس بگیرند. گاهی رویکردی رادیکال به شما کمک می‌کند خودشیفتگی خود را از بین ببرید. بعد از این فیلم درک کردم که باید به خودم سخت‌گیرتر باشم.

× شما قبلا هم به ایران سفر کردید، می‌شود درباره تجربه‌تان از حضور در جشنواره فیلم فجر بگویید؟

من خیلی با این جشنواره آشنا هستم، بارها اینجا بودم و یادم رفته چند بار به اینجا سفر کردم. یک بار در هیات داوران بودم و مطمئن هستم دو یا سه تا از فیلم‌هایم را هم برای حضور به جشنواره فرستادم. می‌دانید این کار من نیست که درباره جشنواره قضاوت کنم، به نظرم منصفانه نیست که میزبان خود را قضاوت کنید. به این می‌ماند که به مهمانی دعوت شوید و بعد بگویید دست‌پخت میزبان خوب نبوده. به نظرم مهم داشتن یک جشنواره بادوام است و شاید انتخاب فیلم‌ها هم مهم باشد، اگر فیلم‌های انتخاب‌شده متنوع‌تر باشند و جشنواره بازتر باشد بهتر است. به نظرم این جشنواره بیشتر به فیلم‌هایی درباره مشکلات اجتماعی و مشکلات کودکان علاقه دارد، من خودم بیشتر به مشکلات متافیزیکی علاقه دارم. به نظرم ایران کشوری درست برای این کار است. این مسئله‌ای است که در اغلب جشنواره‌ها فراموش می‌شود. این را می‌گویم چون شما شاعرهای بزرگی دارید، شاعرهای عرفانی. چیزی دیگری که مایه تاسف من است محل برگزاری جشنواره است؛ این مکان جای خوبی ندارد. دسترسی به این جشنواره خوب است. می‌دانی در هر جشنواره‌ای پارکینگ به اندازه برنامه‌ریزی خود جشنواره مهم است. به نظرم شهر شما و فرهنگ شما پتانسیل زیادی برای حضور بیشتر بیننده دارد، فقط اگر دسترسی به این محل آسان‌تر بود. به عنوان یک غریبه من این چیزها را می‌بینم. من در جشنواره‌های فیلم دیگری هم بودم و از نظر من، به عنوان یک کارگردان و یک اهل سینما، باید بگویم که در یک جشنواره فیلم چیزی که مهم است پذیرایی نیست، صادقانه می‌گویم حضور بسیار آدم‌ها در جشنواره و اینکه مردم فیلم‌ها را ببینند مهم است. جشنواره‌ای ممکن است فقیرترین جشنواره دنیا باشد و هیچگونه پذیرایی نداشته باشد، ولی وقتی می‌بینم سالن‌های آن پر است یعنی اینکه این جشنواره معتبر است.

× شما آشنایی بسیاری با سینمای ایران دارید، چه چیزی در سینمای ایران برایت جذاب است؟

البته سینمای شما کیارستمی را دارد که استاد است و اصلیل‌تر از دیگران است. من فیلم‌های ایرانی بسیاری می‌شناسم و به نظرم همه آنها جالب هستند و هیچکدام را کنار نمی‌گذارم. اما چیزی که مرا نگران می‌کند نوعی یک‌نواختی است که گاهی می‌شود در فیلم‌ها دید. شاید من اینطور فکر می‌کنم چون فیلم‌های ایرانی زیادی نمی‌بینم و در جایگاه قضاوت نیستم. فیلم برنده اسکار شما جدایی نادر از سیمین را دیدم و خیلی دوستش داشتم. هرچند فیلم در رقابت اسکار فیلم یکی از دوستان عزیز من یعنی آنی‌يژکا هولاند را شکست داد (در تاریکی به کارگردانی هولاند همان سالی نامزد اسکار بود که جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی). فیلم هولاند خیلی خوب بود و فیلم فرهادی هم خیلی خوب بود و آنی‌يژکا هولاند اولین کسی بود که اعلام کرد باختن به جدایی نادر از سیمین اصلا مایه شرمساری نیست.

× بیش از 60 سال است که در سینما فعال هستید و سینما در این سال‌ها بسیار تغییر کرده است. نظرتان درباره این تغییرات چیست؟ نظرتان درباره سینمای دیجیتال چیست؟

شما روزنامه‌نگارها عادت دارید این سوال‌ها را بپرسید و فراموش می‌کنید که همه چیز از جایی دیگر شروع می‌شود. باید ببینیم چه چیزی در جامعه تغییر کرده نه در سینما، چون سینما تغییر کرده است. و حضور فناوری دیجیتال مشکلی در فیلمسازی نیست. برای من همه شکل فیلمسازی مثل هم هست، من خیلی با فناوری رابطه خوبی دارم، برایم مهم نیست دیجیتال باشد یا نه. دیجیتال یعنی شکل کاملا متفاوتی از پخش فیلم و این یک حقیقت جامعه‌شناختی است و از طرفی دسترسی به سینمای خانگی هم یک عامل جدید است که همه چیز را تغییر داده است. ما همیشه باید نگاه کنیم ببینیم ساختار جامعه چیست و البته باید یادمان نرود که این روزها شاهل آزادی بی‌حدواندازه مخاطبان هم هستیم. این هم خوب است و هم بد. خوب است چون آدم‌های بیشتری به فرهنگ و سینما دسترسی دارند. بد است چون مردم دیگر هیجان و شور ندارند و سعی نمی‌کنند رشد کنند درحالیکه باید این کار را انجا دهند. ما در لحظات مهمی زندگی می‌کنیم و مخاطبان حالا کمتر از قبل شور دارند، در سراسر دنیا اینطور است. همه آدم‌ها می‌خواهند سرگرم شوند آن هم در پایین‌ترین حد سرگرم شدن، بله سینما باید سرگرم‌کننده باشد اما شاید سطح بالای سرگرم‌کنندی، مثل شهرهای مولوی یا موسیقی موزارت.

× درباره همکاری خود با وویچک کیلار آهنگساز هم توضیح می‌دهید؟

من تمام عمرم با او کار کردم، همه فیلم‌هایم بدون استثناء. شاید داستان کسل‌کننده‌ای باشد اما همکاری ما با هم با همین فیلم ساختار بلور شروع شد. من جوان بود و انقلابی و نادان، انقلابی به معنای لغوی کلمه. به قولی من گوش موسیقی دارم و فکر می‌کردم برای این فیلم باید قبل از فیلمبرداری، موسیقی آن نوشته شده باشد. با آهنگسازی بزرگ صحبت کردم و او هم تلاشی کرد ولی وقتی کارش را گوش دادم بهش گفتم این فیلم من نیست، چیزی که من می‌خواستم نیست. او هم گفت من از کجا بدانم تو چه می‌خواهی وقتی فقط فیلمنامه را خواندم و من فیلمت را اینطور شنیدم. بعدش کسی به من گفت اگر قرار باشد کسی بدین شکل منظور من را بفهمد، آن فرد کیلار است. کیلار آن موقع تعداد زیادی موسیقی فیلم نوشته بود. با شرمندگی به من گفت فکر می‌کند کارم بی‌معنی است اما چون من می‌خواهم امتحان می‌کند و موسیقی نوشت که خیلی به فیلم نزدیکتر بود. فیلم را به عنوان صدای پسزمینه روی برخی صحنه‌ها استفاده کردیم. موسیقی را روی فیلم تدوین‌شده که گذاشتم دیدم اصلا جواب نمی‌دهد. کیلار بهم گفت بهت هشدار داده بودم و اشکال ندارد حاضر هستم موسیقی فیلم را بنویسم. تمام موسیقی قبلی را دور انداختیم و او یک موسیقی جدید نوشت و چیزی که حالا می‌شنوید همان موسیقی است. آن شیوه کار اشتباه من بود و نتیجه جوانی من بود. من بعد از فیلم اولم دیگر بچه نبودم و بزرگ شده بودم. از او عذرخواهی کردم و  از او پرسیدم اگر می‌شود او موسیقی باقی کارهایم را بسازد. او هم گفت قبول است اما دیگر سر موسیقی با هم بحث نمی‌کنیم و تو فقط فیلمنامه را بنویس.

× شما آندر تارکوفسکی را در بستر مرگ دیدید، این ملاقات چطور بود؟ او به شما گفت که به دیگران بگویید: «من یک گناهکار بودم» درست است؟

خب ببین این چیزی است که من باید به آن وفادار باشم، به درخواست او. به نظرم تارکوفسکی انسانی بسیار عمیق بود. می‌دانست او در خاطره‌ها می‌ماند آن هم به عنوان هنرمندی بزرگ. می‌خواست اعتراف کند که شاید همه آدم‌ها گناهکار هستند، مسائل اخلاقی خیلی برای او مهم بودند و او از برخی انتخاب‌هایش پشیمان بود و می‌خواست مردم همانقدر که فیلم‌هایش را به خاطر می‌سپارند این مسئله را هم بدانند. به نظرم ای حرف او بسیار شجاعانه بود.

× شما مدت زیادی هم هست که کارگردانی سینما تدریس می‌کنید، دوست دارم بدانم پیشنهاد شما به فیلمسازهای جوان چیست؟

اول از همه اینکه درک کنند که باید آماجگاه چندین عامل مختلف باشد. شما باید حساس باشید و بسیار انعطاف‌پذیر. این دو با هم سازگار نیستند. باید صادق باشید و حیله‌گر و این دو هم با هم سازگار نیستند، شما باید حد و مرزها را بشناسید. اما مهم‌ترین چیز است است که با خودتان صادق باشید. دروغ‌گوها خیلی زودتر از آنچه فکرش را بکنند مجازات می‌شوند. شاید یکی دو بار دروغ بکویید، اما کسی بار سوم متوجه می‌شود و می‌گوید که همه کارهایتان دروغ بوده.

× کار کردن با کریستف کیشلفسکی در خوره دوربین چطور بود؟

ما دوست‌های خوبی بودیم، رابطه کاری نبود، رابطه دوستی بود. نمی‌شد به آن کار گفت، ما فقط حرف می‌زدیم و حرف می‌زدیم. از بودن کنار هم لذت می‌بریدم و گاهی عصبانی هم می‌دیم. یک دوستی خیلی صمیمانه بود.

 

فارسی‌نوشت‌ها 0 comments on یک فیلم رادیکال (درباره مردی که اسب شد)

یک فیلم رادیکال (درباره مردی که اسب شد)

«مردی که اسب شد» امیرحسین ثقفی بسیار رادیکال‌تر از دو فیلم قبلی کارگردانش است و تماشایش صبر می‌خواهد، کسی که صبر می‌کند و فیلم را تا انتها می‌بیند حداقل تصاویری بسیار درخشان از نظر گرافیکی می‌بیند که در سینمای ما کم‌سابقه است و آدم را به ستایش ثقفی و امین جعفری فیلمبردار وامی‌دارد، اما راستش این تصاویر زیبا تنها ویژگی فیلم ثقفی هستند که نمی‌تواند بین مخاطب خود و تصاویرش ارتباط برقرار کند؛ مشکل فقط در مینیمال بودن افراطی خط اصلی فیلمنامه نیست، مشکل در این است که فیلم او به‌شدت غیربومی است و یا به عبارتی با دیدن تصاویرش مدام یاد ارجاعات مختلفش به فیلم‌های کسانی چون بلا تار، آنجلوپولوس، تارکوفسکی و آلبرت سرا می‌افتیم. نیم ساعت پایانی فیلم سرشار است از چند سکانس حیرت‌انگیز بصری که واقعا چشم‌نواز هستند اما این سکانس‌های درخشان گرافیکی در کنار هم یک کلیت را خلق نمی‌کنند و همین مشکل اصلی ثقفی است. بیشتر حس می‌کنم ثقفی در دو فیلم آخرش دارد با سینما به عنوان ابزاری برای خلق تصویر دست به تجربه می‌زند اما بهتر است همین اندازه که روی تصاویرش فکر می‌کند سعی داشته باشد جهان‌بینی خودش را تکمیل کند تا فیلم‌هایش رنگ و بوی ادای دین را از دست بدهند و به آثاری مستقل و منسجم بدل شوند. «مردی که اسب شد» فیلمی است از نظر بصری منسجم و چشم‌نواز و از نظر محتوایی سردرگم و راستش نتیجه این همنشینی فیلمی می‌شود در یک قدمی اثری خوب.

 

Articles, English 1 comment on Beauty of Death – Tom Van Avermaet, Director of Death of a Shadow Interview

Beauty of Death – Tom Van Avermaet, Director of Death of a Shadow Interview

Death of a Shadow (2012) marks Tom Van Avermaet’s first professional short film (though he has made magnificent Droomtijd in 2006). This story of love and loss centers on a deceased World War I soldier (Matthias Schoenaerts) who has to collect shadows to regain a second chance at life and love. Death of a Shadow was nominated for Best Short Film, Live Action Academy Award. In this short interview done days before Oscar ceremony, Van Avermaet talked about his film and cinema. Continue Reading “Beauty of Death – Tom Van Avermaet, Director of Death of a Shadow Interview”